Introducción: volver es un modo de ser

Hay músicas que avanzan. Otras, en cambio, regresan. El chamamé pertenece a estas últimas: es una música que vuelve. Vuelve al cuerpo, vuelve a la lengua, vuelve —como en el verso que abre estas páginas— “al cauce” de una memoria que no se deja fijar.

Nombrado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO, el chamamé suele ser descrito como género, como danza, como tradición. Pero esas categorías resultan insuficientes. El chamamé es, más bien, una forma de existencia compartida.

En palabras de Chango Spasiuk:

“El chamamé es una música profundamente emocional… es un rezo que se baila. Es una manera de conectarse con algo que está más allá de lo cotidiano.”

Y en guaraní, como él mismo ha señalado en distintas entrevistas:

“Ojeroky añembo’e” —se baila rezando. No se trata de una metáfora. Se trata de una ontología.

Chango Spasiuk. Foto: Tiempo Argentino

I. Lengua, cuerpo, mundo: la experiencia guaraní

Para comprender el espesor del chamamé, es necesario detenerse en la cosmovisión guaraní. Allí, palabras como:

– jeroky (danza)
– añembo’e (rezo)
– ñanderekó (nuestro modo de ser)

No designan esferas separadas, sino dimensiones de una misma experiencia vital.

El chamamé, en este sentido, no es una representación del mundo: es una forma de habitarlo. Spasiuk lo expresa con una claridad que desarma cualquier intento de análisis distante:

“Cuando uno toca o baila chamamé, no está haciendo música para mostrar algo… está viviendo algo, está conectando con una memoria muy profunda, que muchas veces ni siquiera sabemos explicar.”

Aquí aparece una clave central: el chamamé como saber no discursivo, como conocimiento encarnado.

II. Misiones, barroco y selva: la Chiquitanía como cruce

Entre los siglos XVII y XVIII, las misiones jesuíticas se extendieron por amplias regiones del actual nordeste argentino, Paraguay, el sur de Brasil y la zona de la Chiquitanía —territorio que hoy corresponde al oriente de Bolivia—.

En esas reducciones, los jesuitas enseñaron música barroca europea: polifonía, notación, instrumentos, formas.

Pero lo que allí ocurrió no fue una simple transmisión. Fue un proceso de apropiación y reconfiguración por parte de los pueblos originarios.

Spasiuk lo sugiere en términos sencillos, pero profundamente reveladores:

“En nuestra música hay algo del barroco, de las misiones… pero también está la tierra, la lengua, la forma de sentir de los pueblos originarios. No es una cosa o la otra: es todo junto.”

La música de la Chiquitanía —hoy recuperada en archivos y festivales— da cuenta de ese cruce: partituras barrocas ejecutadas con una sensibilidad que ya no es europea, sino americana.

Allí, en ese pliegue, puede pensarse uno de los antecedentes remotos del chamamé.

III. De los compuestos al chamamé: formas que devienen

Antes del chamamé tal como hoy lo conocemos, existían en el Litoral formas musicales llamadas “compuestos”.

Estas piezas —de carácter narrativo y muchas veces ligadas a episodios históricos o comunitarios— combinaban:

– Canto recitado
– Acompañamiento instrumental
– Relato oral

Los compuestos funcionaban como crónicas cantadas, donde la música era vehículo de memoria. El chamamé hereda de ellos no sólo ciertos rasgos formales, sino, sobre todo, una función: la de decir lo vivido.

IV. Inmigración y fuelle: Europa en el Litoral

A fines del siglo XIX y comienzos del XX, la región del Litoral argentino recibió importantes corrientes migratorias provenientes de Europa: ucranianos, polacos, alemanes del Volga, Con ellos llegó el acordeón.

Pero ese instrumento —emblema europeo— no permaneció como tal. Fue absorbido, reinterpretado, vuelto propio.

Spasiuk, descendiente de inmigrantes ucranianos, lo dice con una imagen precisa:

“El acordeón tiene algo muy particular: respira. Se abre y se cierra como un cuerpo. Y en esa respiración hay algo muy cercano al rezo.”

Así, el chamamé se configura como un maridaje cultural: la selva guaraní, la liturgia barroca, la guitarra criolla, el fuelle europeo. No como suma, sino como intersección viva.

V. Lengua en cruce: decir en dos mundos

El chamamé también habla —y lo hace en más de una lengua. El fenómeno del yopará, esa mezcla de guaraní y castellano, no es un simple recurso estilístico. Es una forma de sentir en dos registros simultáneos.

En distintas interpretaciones de Kilómetro 11, de Tránsito Cocomarola, se puede escuchar esta doble inscripción:

“Nderendápe ayú yevy…” (Vengo otra vez hacia vos…)

“…ajerure jey nde mborayhu” (a pedir otra vez tu amor)

Aquí no hay traducción exacta. Hay algo más sutil: una resonancia desplazada. El castellano enuncia; el guaraní vibra.

VI. Ontología de la intersección

Si algo define al chamamé, no es su forma, ni su instrumentación, ni siquiera su historia aislada. Es su condición de intersección.

Intersección de: lenguas, memorias, cuerpos, espiritualidades.

En este sentido, el chamamé propone una ontología distinta de la moderna: no un ser aislado, sino un ser-en-relación. El abrazo del baile, el sapucai que irrumpe, la repetición que nunca es igual: todo en el chamamé remite a un modo de existencia donde el sentido se construye entre.

VII. Cierre: lo que vuelve

Quizás por eso el chamamé siempre vuelve. Vuelve en la voz, vuelve en el cuerpo, vuelve en la memoria. Y vuelve, también, en versos como estos, que cierran —y abren— su mundo:

“Vengo otra vez hasta aquí
de nuevo a implorar tu amor…”

o, en su resonancia guaraní:

“Nderendápe ayú yevy
ajerure jey nde mborayhu…”

Allí, en ese ir y venir entre lenguas, entre tiempos, entre cuerpos, el chamamé no se explica. Se vive. Y en ese vivir —tan antiguo como presente— algo del mundo, todavía, encuentra su forma.

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