Durante los años cincuenta, el músico estadounidense John Cage se volcó de lleno a realizar composiciones con métodos de azar. Preocupado porque aun así generaba piezas “cerradas”, buscó otros caminos que lo llevaron al ámbito de la indeterminación. Al introducir el azar y la indeterminación en su obra, el músico no sólo buscaba construir, sino sobre todo, destruir: acabar con la tradición significaba abrir nuevas posibilidades tanto para la música como para la escucha en general.

Azar y control

Durante los años treinta, después de un largo viaje por Europa, John Cage asistió a clases con el compositor austriaco Arnold Schoenberg, radicado en Los Ángeles. Este es un evento importante para comprender su transición no tanto hacia el dodecafonismo (que sí utilizó algunos años, aunque de una manera particular) sino hacia la música “atonal” y la concepción cada vez más amplia que tuvo después de la música.

El sistema dodecafónico, llamado así porque utiliza indistintamente los doce tonos existentes (o lo que es lo mismo, los doce tonos de la escala cromática) rompió no sólo con el ritmo, la melodía y los motivos tradicionales (como lo hicieron Debussy, Stravinsky, Scriabin o Bartók) sino con la noción misma de “armonía tonal”. Para sus composiciones Schoenberg utilizaba series formadas con las doce notas que luego desarrollaba a lo largo de una pieza. Cage siguió su propio acercamiento idiosincrático al dodecafonismo de Schoenberg, alejándose cada vez más de él conforme crecía su interés por los ruidos y todas las sonoridades.

Edgar Varèse, Luigi Russolo, Erik Satie y el cineasta Oskar von Fischinger fueron los reconocidos precursores del estadounidense en la introducción del ruido al ámbito musical. Sobre esto declaró contundente en una especie de manifiesto titulado “El futuro de la música. Credo”, de 1937:

«Mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo había sido entre la disonancia y la consonancia, en el futuro inmediato será entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. Los métodos actuales para escribir música, principalmente aquellos que emplean la armonía y su referencia a pasos concretos en el campo del sonido, serán inadecuados para el compositor, quien se enfrentará a la totalidad del campo del sonido. (El compositor (organizador de sonido) no sólo se enfrentará a la totalidad del campo del sonido, sino también a la totalidad del campo temporal […] Ningún ritmo estará más allá de su alcance. Nuevos métodos de composición serán descubiertos, los cuales mantendrán una relación directa con el sistema dodecafónico de Schoenberg).» [1]

La música de percusión fue para Cage el primer terreno donde desenvolver sus ideas. Como afirmó en ese manifiesto, era el punto de transición entre la música contemporánea influida por el teclado y la música “omnisonora” del futuro, donde tendrían cabida todas las sonoridades. Esta música requeriría un tipo de notación diferente a la utilizada hasta entonces, la cual tendría que considerar además la inclusión de la tecnología aural, otro de los tópicos que el compositor consideró fundamental a lo largo de su vida.

Como sus trabajos de 1935 a 1939, First construction (in metal) de 1939 es una particular aplicación del método de Schoenberg a composiciones de percusión. Ese mismo año realizó su Imaginary Landscape, una de las primeras piezas electroacústicas del siglo XX, escrita para pianos, instrumentos de percusión y cintas magnetofónicas.

En los años cuarenta, el interés por las nuevas sonoridades lo llevó a la creación de una verdadera orquesta de ruidos y percusiones montada sobre un instrumento emblemático de la tradición: el piano preparado. Este artilugio consiste en la intervención de las cuerdas del piano con clavos y diversos materiales que alteran las cualidades del sonido. Como reconoció Pierre Boulez años después en la introducción que escribió para las Sonatas and Interludes de 1948, en vez de darnos sonidos puros, “el piano preparado nos provee de complejos de frecuencias”, alterando completamente el timbre del instrumento.[2]

A principios de los años cincuenta, Cage se volcó de lleno a las operaciones de azar para realizar sus composiciones. Este giro sólo es comprensible a partir de una serie compleja de situaciones y eventos que se entrelazan entre sí. Por un lado, su compromiso cada vez más fuerte con la filosofía zen, a la cual se había acercado desde la década anterior, lo llevó a buscar un método en el que el autor dejara de tomar parte en la composición. A su vez, este interés por borrar la subjetividad del artista en la obra, estaba directamente relacionada con la búsqueda compartida por otros miembros de la Escuela de Nueva York (Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman) por dejar que los sonidos fueran “ellos mismos”.

Otro factor que es necesario tomar en cuenta es la relación que Cage tuvo con la escuela de Darmstadt, particularmente con Pierre Boulez. Ante los sistemas de composición basados en series altamente racionalizadas que utilizaba el serialismo integral, Cage buscó desaparecer por completo a la figura del compositor. Como declaró el estadounidense años después: “Con Boulez había muchas similitudes, pero el quiebre fue en el punto del control total o la renuncia al control.”[3] Esto hizo que en 1957 Boulez publicara un artículo dirigido contra el azar en la música. Según él, su uso era una muestra de la debilitación de la técnica en la composición.[4]

En su Concert for prepared piano and orchestra de 1951, Cage introdujo por primera vez operaciones de azar en una de sus composiciones, sirviéndose para ello del I Ching. A finales del mismo año, concluyó la primera composición basada completamente en el azar. Se trata de Music of changes, en alusión directa al nombre del I Ching en inglés, conocido como Book of changes.

Para su composición, Cage se valió de tablas de precomposición muy elaboradas. Estas tablas determinaban sonidos y silencios, duración, amplitud, tempi y el número de eventos superpuestos. Cada una contenía los 64 hexagramas del I Ching, por lo que las valencias se determinaban arrojando, como indica el libro, seis veces tres monedas. Aunque azarosa, la obra fue fruto de un complejo y meticuloso proceso.

A través del azar, Cage se distanció no sólo del serialismo integral sino de toda la tradición de la música occidental, pues elaboró una composición donde las partes no estaban interconectadas entre sí, ni dependían unas de otras, de manera que rompió con la idea de “unicidad” de la obra. Al respecto, declaró: “Ese elemento que no puede presentarse ni en relación con la repetición ni con la variación. Algo que no tiene cabida en la lucha entre estos dos términos, que se rebela a ser puesto o a ser restablecido en relación con otra cosa. Ese elemento es el azar”.[5] El azar lo utilizó igualmente como una manera de restablecer la relación entre sonido y silencio, por eso, en una de las conversaciones con Daniel Charles aseveró: “Hemos hablado del silencio como totalidad de los sonidos no queridos. Intercambiar sonido y silencio, significa recurrir al azar”.

Los silencios y espacios “vacíos” fueron pensados por Cage para ser ocupados por todas las sonoridades imprevisibles. Como puso de manifiesto con 4’33, el silencio como tal no existe, es imposible: siempre habrá alguna sonoridad. En su “Lectura de John Cage”, Octavio Paz entendió a cabalidad esta máxima cageiana, y escribió: “no hay silencio/ salvo en la mente”.

Del azar a la indeterminación

Si bien con los métodos de composición con azar de inicios de los años cincuenta John Cage había logrado desmantelar en un cierto sentido la obra de arte, desde otra perspectiva quedaba intacta: seguía siendo un objeto cerrado. Las ejecuciones de Music of Changes, por ejemplo, se repetirían fatídicamente, serían la misma obra una y otra vez. La solución consistió en crear piezas indeterminadas con respecto a su ejecución. Cada interpretación sería entonces, teóricamente, distinta de otra. Hablando con Richard Kostelanetz, el compositor recordó esta transformación:

«Antes de la indeterminación en la representación, lo único que hacía entonces era renunciar a la intención. Aunque mis elecciones estaban controladas por operaciones casuales, aún hacía un objeto. Por tal razón, esta pieza, según dije más tarde en un artículo llamado ‘indeterminación’, era equivalente a producir un Frankenstein. Ataqué mi propia obra.»

Para lograr la indeterminación de una obra Cage tuvo que trabajar no solamente desde el punto de vista de la composición, sino sobre todo en el campo de la notación. Como había advertido en “Credo”, la música nueva requeriría nuevas partituras; composiciones que se erigieran contra la convención, tendrían por fuerza que dejar de ser convencionales.

El Concert for piano and orchestra de 1958, es todo un catálogo de estas novedosas técnicas notacionales de música experimental. Este Concierto, el trabajo más ambicioso desde Music of Changes, se puede ejecutar todo o en partes, con cualquier duración, cualquier número de ejecutantes, a la manera de un solo, una sinfonía, un ensamble o un concierto para piano y orquesta. No existe un master score, sino 14 partituras independientes con 16 páginas de notaciones, cada una a su vez con 5 “sistemas”. El tiempo de cada sistema es libre. Una vez determinada la duración total de la pieza, el ejecutante puede escoger libremente también los sistemas a ejecutar. En caso de que lo haya, el conductor puede modificar el programa del intérprete, haciendo el tiempo más lento o más rápido.

Por su parte, el solo para piano es una colección de 63 láminas, de 30 x 43 cm, que contienen ochenta y cuatro técnicas diferentes de notación. Cada notación produce un objeto gráfico cuyas coordenadas, dimensiones espaciales y visuales deben ser entrelazadas para su interpretación. Para realizar estas “gráficas” (como las llamó Tudor, su primer intérprete) Cage siguió un método desarrollado con anterioridad: reconocer las imperfecciones que encontraba en el papel, a las que denominó “accidentes”. Acentuando el carácter literalmente experimental de la pieza, Daniel Charles declaró que el Concierto era un “gigantesco repertorio de accidentes posibles”. Para Cage, el accidente era la antítesis de la repetición. Era el azar.

Al igual que en todo concierto para piano, la parte central es la dedicada a este instrumento. Las cualidades plásticas de su notación son remarcables. Por este motivo, a pesar de haber sido realizada años antes de la incursión de Cage al terreno de las artes visuales propiamente dicho, esta partitura se exhibió en galerías y museos. Ésta, como tantas otras, es en realidad una partitura-dibujo, con un valor visual que va más allá de su función referencial. En ella, el espacio sonoro se abre como un universo de posibilidades donde el sonido viaja de innumerables maneras y las facultades del pentagrama se ven desbordadas. Las figuras geométricas, la discontinuidad de las líneas, su ondulación, dan cuenta de una compleja noción musical donde aparece el pensamiento cageiano puesto en imágenes. Conforme a éste, también encontramos páginas completamente en blanco.

El Concert for piano and orchestra se estrenó el 15 de mayo de 1958, en el concierto de homenaje a los veinticinco años de trayectoria musical de Cage en Nueva York. En aquella ocasión, se ejecutó como concierto para piano y orquesta, con Cunningham como director y David Tudor al piano. (El audio de la interpretación existe y se puede consultar en Spotify). Según John Holzepfel, el pianista gastó para la preparación de este concierto más tiempo que en ningún otro trabajo. Para ésta, su primera interpretación, seleccionó 63 gráficos diferentes del Concierto y se remitió a sus respectivas instrucciones. Donde era necesario, tradujo las notaciones más abstractas en bocetos mucho más convencionales. Luego, en un pequeño cuaderno, sintetizó toda la información. Más adelante, en 1959, preparó una segunda versión para el piano solo. En esta ocasión seleccionó 35 gráficos y realizó una compleja tabla para interpretarlo con una estructura temporal que resultara indeterminada, más allá de su control.[6]

De cara a este laborioso trabajo, da la impresión que la supuesta libertad del intérprete se torna en un proceso más bien esclavizante, que su emancipación de la partitura conlleva paradójicamente una destreza física y un rigor técnico sin precedentes. Más aún, como dice Liz Kotz:

«Cualquiera que haya leído el trabajo de John Holzaepfel sobre David Tudor, u observado algunas de las meticulosas ejecuciones del pianista, no puede sino sentirse impactado por las numerosas paradojas que rodean a esta práctica. Una de las más llamativas, es el enérgico esfuerzo de Tudor por reintroducir control a formas ‘experimentales’ de composición, basadas en el azar y la indeterminación, las cuales aparentemente preconizaban la renuncia a dicho control.» [7]

En cualquier caso, John Cage siempre tuvo presente que si bien renunciaba a la intención, era él quien lanzaba las preguntas. Y a las preguntas nunca renunció. Al final, lo que le interesaba era experimentar, combatir la lógica convencional y los métodos tradicionales para obtener nuevos resultados; realizar, como reconoció ante Daniel Charles, “una investigación. A eso llamo ‘música experimental’, una música utilizada para buscar. Pero sin conocer el resultado. En caso contrario… ¡Es demasiado fácil!”

Las composiciones de Cage, además de obras en sí mismas, eran un medio para alcanzar un fin. ¿Cuál? Transformar la música, transformar la interpretación, transformar a los escuchas. Abolir la tradición era la única manera de lograrlo, y por eso llegó a declarar: “hay que renunciar a la música. O por lo menos, a lo que llamamos música”.[8] Bajo esta óptica logramos comprender, aunque sea parcialmente, algunas de sus contradicciones más visibles, probablemente la más evidente de las cuales sea ejercer como compositor y declarar al mismo tiempo: “la música que yo prefiero, incluso para mí mismo o para cualquier otro, es la que oímos si, sencillamente, nos quedamos quietos”.

En este aspecto, sus piezas guardan un innegable parentesco con el readymade duchampiano: se trata de la puesta en acción del arte como artefacto, como herramienta que busca incidir y transformar la concepción tradicional del artista, del mundo artístico y del espectador. Para el caso de Marcel Duchamp, la escritora argentina Graciela Speranza ha aseverado: “objeto de deflación semántica, el arte no representa, sino que presenta, hace ver, vuelve visible”. En el caso de Cage, la paráfrasis podría sentenciar: “objeto de deflación semántica, la música no representa, sino que presenta, hace escuchar, vuelve audible”.

Fuente: Portavoz haciendo cultura