Sin embargo, muy pocas palabras se refieren acerca de la gravitación y el carácter fundante que han tenido las comunidades afrodescendientes en el origen del género.

Conviene iluminar a la luz de la historia dos hechos claves:

1) Tanto Buenos Aires como Montevideo eran en el tiempo colonial, puertos que contaban con una gran cantidad de tráfico de negros, de allí que en ellas  se asentaran comunidades afro que trajeron consigo su cultura, especialmente sus reuniones musicales, sus danzas, las cuales hemos conocido con el nombre de tango y candombe.

2) La comunidad afrodescendiente ocupó un lugar primordial como activo político en los tiempos de Juan Manuel de Rosas.

Una vez alejado éste del poder, también la desgracia y la proscripción cayeron sobre pardos y morenos, como se los llamaba por aquel entonces.

Prohibiendose especialmente, sus marchas de candombe por las calles de la ciudad.

Estos hechos mencionados anteriormente, motivaron que las reuniones de la comunidad se mantuvieran preservadas en un ambiente dado en llamarse academias, milongas, canguellas o piringundines.

Allí, en las academias de pardos y mulatos de Buenos Aires, se comenzó a esbozar una danza enlazada, tomando elementos de la mazurca (danza sumamente popular por aquel entonces) que imitaba los cortes y pausas de su música.

De este modo con el correr de los años, esta danza, buscó una música que la represente y la acompañe de un modo cabal, de allí que diversos musicólogos sostengan que el tango nació en primer lugar como danza y luego buscó su cauce en las letras que narraban vivencias procases y pícaras  las más de las veces.

Cabe destacar el lugar preponderante que tuvieron pardas, chinas y mulatas en mencionada génesis, ya sea como anfitrionas, danzarinas o coreógrafas.

Baste citar por caso algunos nombres extraídos del anaquel de la historia: Carmen Gómez, La morena Agustina, Clotilde Lemos, Refucilo, Flora Adelina, La “negra” Sosa, La mulata María Celeste, La Ñata Aurora, La ñata Rosaura, Deodelinda.

Así mismo entre morenos y compadritos, relucen especialmente las siguientes figuras: Cotongo, Benguela, El pardo Alejandro, El “negro” Hilario, Pintín Castellaños y Casimiro Alcorta, este último fué liberto de uno de los más destacados músicos clásicos de aquellos años: Amancio Alcorta.

Estas milongas y canguellas se asentaron en los  barrios de San Telmo, Palermo, Balvanera, Monserrat (llamado antiguamente “Barrio del tambor”) La Boca y San Cristóbal.

Fueron muchas las contravenciones que movieron a la comunidad afroargentina al silencio social, reservando sus toques y danzas a un ámbito privado durante más de cien años.

Siendo burlados en sus danzas por los blancos en los carnavales,cuando no, condenados a más de cien azotes y un mes de cárcel, si tocaban tambor en la vía pública.

Esto sin mencionar el estigma de la esclavitud que se prolongaba incluso una vez libertos, ya que en algunos casos, continuaban portando el nombre de quienes fueran sus antiguos amos.

Reflexión final y últimas palabras

Quiso el devenir de la historia que estas expresiones celebraran la  resistencia de un pueblo oprimido e invisibilizado por largo tiempo.

Me solazo al ver hoy en día como crecen y se multiplican a lo largo y ancho del país milongas y cuerdas de candombe  que salen a ganar la calle, especialmente, por la joven muchachada.

De tanto en tanto adivino un mínimo lagrimón que humedece estos ya ajados papeles, con la esperanza quizás que aún es posible construir un relato más allá de las voces hegemónicas.

Apronto mis pasos a la vereda, a lo lejos, se oye el repiquetear de los tambores, acudo presuroso a sumarme al encuentro con el fuego primordial  que tensa las lonjas y une los corazones.

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Viaje esta elegía garufera y vibradora al rescoldo de las  más etéreas  náyades del arrabal amargo.

Aquí tirao por la vida de errante y bohemio,apenas acodado en el dintel de la puerta que conduce al cotorro misio,evocaré, desde los anales de la memoria,el recuerdo de la percanta, de la paica milonguera que entre tanda y tanda entrega el alma en un abrazo.

Y ya recalan las alas del pensamiento en Pompeya…

donde ya nunca me verás como me vieras

esperando un tren que no conduce a ningún lugar,donde la calle ya no tiene nombre.

Bajo el amparo de un cielo de estrellas, ya mi pulso se encamina febril y sin tropezones,desbocado en procura de esbozar una posible y a lo mejor nunca intentada,hermenéutica tanguera.

Interpelados quizás por esta noche de luna,repararemos en esta ocasión, en una de las asociaciones más felices que diera el género, la misma no es otra que la de Homero Manzi y Anibal Troilo, el doctor del tango.

Más precisamente, nos entregaremos al sesudo análisis de Barrio de Tango.

Los motivos son múltiples, y daremos cuenta de algunos de ellos a continuación.

«Un pedazo de barrio allá,en Pompeya

durmiendose al costado del terraplén…»

Circunscribir lo identitario a una barriada,a una parcela adoquinada de calles  suburbiales con sus respectivos códigos y entreveros, no cualquier lugar librado a las manos del azar o bien al libre albedrío.

El barrio,cuna donde todo se sabe y las historias se conjugan, entrelazan y maridan en una madeja infinita y arrabalera.

La voz empleada por el poeta nos resulte  a lo mejor un poco ajena a nosotros,seres atropellados por las pátinas de tiempos que se solazan en denostar lo demasiado perfilado.

Pero hubo un tiempo… y me animo a decir que lo sigue habiendo,en que cada barrio era poco menos que una comarca o reinado,con una impronta definida e identitaria, con sus milongas,clubes y corsos.

Vivencias que poblaran nuestros días,antes claro, del advenimiento de las propiedades verticales que nos sumen en la más vil alienación.

Antropomorfizar distintos elementos de la vida cotidiana, como objetos, animales o la misma barriada, también es un recurso que se da con suma frecuencia en la narrativa milonguera.

Así podemos encontrar en este caso que el barrio descansa en un sueño reparador,está en reposo,sin mayores sobresaltos,no transcurren sus días embebido de un pulso febril,al contrario son tierras de calma y sosiego, de refugio del hombre suburbano,que a la vera del callado terraplén erigió la morada de sus días.

«un farol balanceando en la barrera y el misterio de adiós que siembra el tren»

Un farol circense y vagones dedicados a agropecuarios menesteres no son cosas que se vean a menudo.

Acuden prontas a mi memoria palabras acuñadas por el saber popular, la belleza está en quien la sabe ver…

El hombre suburbano y milonguero, contiene en su mirar ese anticipo de destino que lo hace capaz de advertir el centellear de los cotidianos misterios que circundan su existencia.

Y en este verso ya aparece venido desde los senderos del ayer, un protagonista omnipresente de estas narraciones de la mistonga,el nunca bien ponderado tren.

Cuanto no se ha dicho ya, y aun más,cuanto no se seguirá diciendo.

Una singular nación la nuestra que duerme un sueño perpetuo,apenas acodada en una vía muerta.

Esas mismas vías, se han llevado no solo amores que nos han dejado llorando a lágrima tendida en el andén, sino también muchos otros sueños e ilusiones en busca de un porvenir mejor en lejanas y desconocidas tierras.

Un ladrido de perros a la luna

el amor escondido en un portón

La inexorable injerencia de los astros celestes que circundan en derredor nuestro, también se encuentra presente como no podía ser de otra manera en estas glosas venidas de las margenes arrabaleras.

La sempiterna presencia del satélite terrestre ha inspirado en el transcurso de los siglos las más diversas e insólitas historias,así conocemos por ejemplo la tan mentada leyenda del séptimo hijo varón que en las noches de luna llena ha de convertirse en un feroz y salvaje lobo.

Una vez transcurrido el potente influjo lunar, recuperará  su anterior apariencia de ser humano,a lo mejor Homero Manzi ha tenido esto en cuenta al momento de zurcir los versos de este tango.

Después de todo, eso explicaría la alteración de los sentidos de los perros callejeros y marginales reunidos en coro,alzando en cuello sus voces, profiriendo ululantes aullidos a la diosa lunar.

No podemos dejar de mencionar llegados a este punto,a la luna como testigo de nocturnos y ocultos amores, a lo mejor un poco corridos de ciertas normas y costumbres,pero la diosa Selene que todo lo ve, like a big brother, sabe que estan allí,anhelantes y acechantes.

Incluso se le adjudican la responsabilidad de las más impúdicas acciones,so color de su magnético influjo energético,basta citar por ejemplo las siguientes líneas que aunque no son propias de esta Tango, bien sirven de pruebas: culpable es la noche que incita a querer.

Y es justamente allí quizas que nos encontramos de cara a la conjunción con las palabras «el amor escondido en un portón».

No en un zaguan, ni en un lupanar…no, en un portón.

Fingiendo un ocasional y no premeditado encuentro,para nada estipulado, perdidamente entregados en el abrazo de la noche, al amparo de las estrellas que desde lo alto del cielo se figuran como chaperonas centellantes, fisgoneando el lascivo proceder de los enamorados en cuestión.

y los sapos redoblando en la laguna

y a lo lejos la voz del bandoneón

El espejo de agua oficiando de oasis en medio del horadado recinto de hormigón armado, cemento y asfalto.

Último resabio de una poética de la natura,resistencia del penúltimo pulmón verde.

Este meta/barrio onírico y arrabalero nos remite al mundo de las ideas platónicas, no es un barrio cualquiera, más bien todo lo contrario, es “El Barrio de los Barrios”.

Locación en la que aun podemos ver y oir retozar a la fauna autóctona, y los pulmones de manzana,brotan por doquier.

Alli,aun impera el gobierno de la madre natura,frente a la leonina saña de las empresas constructoras de reductos alienantes habitadas por humanos in a box.

El silencio de la barriada se corta en el aire por unas notas elegíacas,apenas musitadas por esta oruga fónica,venida de un lugar tan recóndito como arcano y sin embargo….tan nuestra.

El bandoneón constituye de suyo un portento de la técnica, inventiva e ingenio humano,asi mismo su abordaje no es asunto que se resuelva en un día.

Singulares amores son  los que se suscitan de sus articulaciones,fraseos e interjecciones, se me figuran insinuados jadeos amatorios,apenas cómplices cuchicheos entre agazapados amores, quizas por eso se nos mencionan como lejanos, quien estas lineas subscribe,gusta de imaginar que nos estamos adiestrando en las artes y bosquejos amatorios para un amor final y mayor que nos espera en el final de los tiempos.

Barrio de tango, qué fue de aquella,

Juana, la rubia, que tanto amé.

¡Sabrá que sufro, pensando en ella,

Desde la tarde que la dejé!

y desde el ocaso de los innumerables ayeres…surge como un sol resplandeciente, otro de los grandes temas de la literatura universal, o a lo mejor si me apuran, diré que es el único gran tema…el amor.

Las revisiones histórico/culturales de los pactos vinculares,son temas transversales que convocan el deseo de los seres humanos desde que el mundo es mundo.

Cuando somos portadores de la buena nueva del amor,alcanzamos de alguna manera,aunque más no sea un pálido ribete de inmortalidad, una tenue sombra de posteridad,más cuando la suerte es reacia a brindarnos una buena mano, se anegan los caminos y vamos a perdida en las paritarias del amor.

Por eso mismo el poeta pone en duda la decisión tomada en el pasado, y alza su voz cuestionandoe inquisidor….¿y si me equivoqué…?

No hay en estos menesteres desde luego red de contención posible, a la manera de las disciplinas circenses, antes bien la caída cuanto menos es  dolorosa y estrepitosa.

Barrio de tango, luna y misterio,

¡desde el recuerdo te vuelvo a ver!

El remate de los versos del estribo no nos sorprenderá en absoluto,vana ilusión y abstracción de imágenes mentales o bien….impresiones del alma, impregnadas allí mismo en un rincón de la memoria a la manera del relato de “Funes, el memorioso” de J.L.Borges que todo lo recuerda, ad infinitum.

A la luz de quienes somos hoy, rememorar el ayer en retrospectiva, volviendo sobre nuestros pasos que se pierden en el adoquinado boulevard.

Ha querido el acervo popular acuñar alguna que otra etimología de bolsillo, a la que echaremos mano ahora mismo.

Volver a ver desde el recuerdo, me hace pensar en recordis, volver a visitar en el corazón.

Para algunos esto no revistirá mayor importancia que la mera cursilería, sin embargo, según los antiguos, en el corazón residían los principales y más valiosos atributos del ser.

Así,por caso, la valentía de los gallardos y heraldos armados,residía justamente allí, en su corazón.

Otras leyendas de la antigüedad nos cuentan que dichos corazones eran tomados como preciados botines de guerra y engullidos en parte como alimento en el marco de una ceremonia mística, en la cual  al ingerirlo,quienes lo comían se hacían con las facultades del obseso.

Cuán lejos de la costa del pensamiento nos han arrojado estas dilatadas cavilaciones…

uniendo nuestra voz al poeta bien podemos afirmar sin lugar a dudas que el corazón, cumbre de nuestros anhelos y deseos más íntimos, en el sitio más oportuno para revisitar las esquinas de las adoquinadas calles en las que tanto hemos amado entre versos y entreveros.

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Del punto de vista histórico, por lo general se sabe que Oriente fue la cuna de una sucesiva serie de instrumentos musicales que fueron evolucionando a través del tiempo en su forma y en su estructura y a su vez modificados en los distintos países o comarcas donde se aquerenciaban los mismos, hasta tener la forma actual como conocemos a la guitarra moderna.

Entre otros podemos mencionar el Kinnor, el Nebel, el Laúd (cuyo nombre original es Al ‘Ud), la vihuela y finalmente la guitarra. Se tiene muy poca documentación que atestigüe las distintas transiciones que se operaron en los mencionados instrumentos a través del tiempo, pero lo cierto es que el laúd hasta el siglo XIII tuvo su reinado, siendo seguido posteriormente por la vihuela que se instaló en las cortes, especialmente en las españolas e italianas.

Paralelamente con la vihuela, apareció la guitarra, que era mucho más modesta, originalmente con cuatro cuerdas y muy popular.

Con el correr de los años, la vihuela fue perdiendo vigencia, dejando el lugar a la guitarra, que fue aumentando el numero de cuerdas, hasta llegar a seis, tal como la conocemos.

Al principio existió una anarquía en lo referente a la afinación, conociéndose distintos “temples”, que luego se universalizó en el actual “temple”: la 1ª Mi, la 2ª Si, la 3ª Sol, la 4ª Re, la 5ª La y la 6ª Mi.

La guitarra en la Argentina se introdujo por medio de la corrientes inmigratorias que vinieron de Europa, especialmente de España y fue adoptada rápidamente por los criollos que hicieron de la misma su instrumento musical predilecto. Nuestro gaucho encontró en la guitarra una compañía que alegraba en oportunidades su soledad y en otras animaba reuniones.

En determinado momento apareció en nuestras pampas el artista nato de la misma, que improvisaba y cantaba versos, acompañándose con su guitarra: fue el Payador.

Payar significa improvisar y esto lo hacían de dos formas: por Cifra, con rasguidos (que fue la primera forma en que apareció) y por Milonga, con acordes desplegados.

Famosos fueron también los torneos o contrapuntos que se entablaban entre dos payadores diestros, que llamaban la atención de los circunstanciales espectadores, en pulperías de campaña, fiestas camperas, especialmente fiestas patrias. Los payadores fueron realmente los antecesores de los “cantores nacionales” de tango, a tal punto que cuando empieza a declinar la popularidad de las payadas, muchos payadores se convirtieron en cantantes de tango.

Por otro lado, a fines del siglo pasado y principio del presente, aparecieron en los arrabales urbanos de las grandes ciudades (Buenos Aires, Rosario, Córdoba), los primeros tríos formados por flauta, violín y guitarra, que posteriormente se agrandan formando cuartetos, quintetos y sextetos.

En estas circunstancias la guitarra cumplió fundamentalmente la función de apoyo rítmico, con profusos bordoneos que ornamentaban las interpretaciones del grupo; indudablemente estos músicos eran intuitivos o como se les llamaba cariñosamente “orejeros”, pudiendo rescatar entre otros a: el “ciego” Aspiazú, Luciano Ríos, el “negro” Lorenzo, el “pardo” Canaveri, Apolinario Aldana, “vizcacha” Herrera, los hermanos Manuel y Fermín Ruiz, Gabino Gardizábal, Gabino Navas, Santiago Robles, Pancho Romero, etc., todos ellos de la primera época.

Posteriormente brillaron: Domingo Salerno, Francisco Polonio, Guillermo Saborido, “el gallego” Emilio Fernandez, Domingo Greco, Martín Barreto, José Valerga, Juan Albornoz, Pablo Bustos, Pedro Lafoucade, Domingo Pizarro, Rafael Canaro, Rodolfo Duclós, José Luis Padula, Ruperto Leopoldo Thompson (luego gran contrabajista del tango), Rafael Iriarte “el rata” y José Ricardo (luego acompañante de Gardel).

Cabe aclarar que al ser desplazada la guitarra por el piano y el contrabajo, muchos guitarristas optaron por éste último instrumento en los nuevos grupos en los que se podía vislumbrar lo que fueron después las orquestas típicas; entre otros, podemos mencionar a Rafael Canaro, Rodolfo Duclós, Luis Bernstein, y el mismo R. Leopoldo Thompson ya citado.

Con respecto a los cantores nacionales podemos decir que al principio, tuvieron que acompañarse ellos mismos, pero según parece, necesitaron mayor apoyo instrumental, para lo cual requirieron los servicios de guitarristas que supieran acompañar bien el género.

No buscaron a los que tocaban repertorio clásico, que los había en cantidad, sino que recurrieron en principio a los que integraban los tríos y cuartetos que tocaban tangos para bailar y que por supuesto conocían a fondo el género.

Como todos saben, la guitarra en estos grupos, actuó siempre como apoyo rítmico y los guitarristas que integraban los mismos empleaban para este fin el sector de las bordonas, o sea la 4º, 5º y 6º.

Por esta razón podemos observar, en casi todas las grabaciones de esa época, las introducciones y adornos de las distintas obras, trabajadas en las bordonas (escúchese a tal efecto, las primeras grabaciones de Gardel, por ejemplo Mano a mano).

Y aún más, en esta placa como en muchas otras, encontramos como conclusión de la introducción, un compás o dos que son propios de un estilo sureño o de una cifra (a esto se le llama “broche”).

De ésta manera , muchos de los guitarristas que habían integrado grupos para baile, pasaron a ser acompañantes, que generalmente trabajaban media hora, descansando la media hora siguiente, a partir de las 21 hs. hasta promediar la media noche.

La labor era diaria y en la semana se descansaba solamente los domingos.

Como dato pintoresco, se puede agregar que en la media hora de descanso, los guitarristas terciaban sus guitarras en sus respectivas sillas del palco, para denotar a las eventuales personas que pasaban por la calle, que en el local “había espectáculo”, que había un “cantor nacional”.

Acompañantes de “cantores nacionales” hubo muchos y muy buenos, si nos referimos al conocimiento del género, pudiendo añadir que en oportunidades se conformaron dúos, tríos y aún cuartetos de guitarristas, que fueron famosos en su momento y que fueron repetidamente requeridos por los cantores, dado que el auge del tango en esa faceta fue cada vez más importante.

Podemos mencionar, entre otros a: José Ricardo, Guillermo Barbieri, José Aguilar, Horacio Pettorossi, Armando Páges, Domingo Riverol, Rosendo Pesoa, Manuel Parada, Enrique Maciel, Rafael Iriarte, Vicente Spina, los Hnos. Cúcaro, los Hnos. Toto, Avena, Demasi, Enrique Maciel (h), Esteban Basile, Alberto Ortiz, Eduardo Arana, Héctor Osuna, etc. etc. (El maestro Arias olvidó incluirse en la lista). :- )

La guitarra en el tango, en su faz de acompañante de cantores, tuvo durante mucho tiempo, una aceptación notable y los guitarristas se esforzaron por mejorar su técnica, que por lo general, salvo raras excepciones, se continuó haciendo en forma intuitiva.

En el marco de la enumeración ya mencionada, figura sin ninguna duda, en un primerísimo plano, Roberto Grela, llamado con justicia “la guitarra mayor de Buenos Aires”, ya que produjo en el ambiente una revolución en la forma de acompañar, en todo aspecto, aportando nuevas ideas armónicas y empleándose a partir de él, el uso de las tres cuerdas cantoras: la 1º, la 2º y la 3º en los punteos y adornos, creando de éste modo un estilo bien definido, que fue seguido por numerosos instrumentistas.

Otra faceta de la guitarra – tango que debemos citar es la que se refiere a la guitarra solista que nunca fue tomada en serio, ni tratada, como ocurre en otros países, ya que no existen prácticamente en plaza arreglos de tango escritos seriamente para el instrumento, por arregladores idóneos en la materia, es decir, que tengan formación clásica y que conozcan a fondo el género.

De tal suerte, nuestros notables guitarristas clásicos que tuvieron la fortuna de acceder a escenarios extranjeros, fueron llevando el mismo repertorio que en el exterior ya conocen, olvidándose que el público destinatario de sus interpretaciones, espera con ansiedad nuestra música popular (folklore y tango), ejecutada con maestría.

Tal es el trabajo que con todo cariño he tomado a partir de mi cátedra de Guitarra – Tango en la Escuela de Música Popular de Avellaneda, donde modestamente he volcado todo mi conocimiento en cerca de treinta arreglos de tangos famosos, para que a partir de ahora y en más, se enriquezca nuestra juventud estudiosa de la guitarra, de nuestro hermoso patrimonio artístico popular, que siempre fue mirada por los clásicos con cierta indiferencia, olvidándose que la música clásica se nutrió permanentemente de la música popular (Issac Albéniz, Enrique Granados, Federico Moreno Torroba, Fernando Sor, etc.).

Finalmente, para redondear el presente trabajo podemos agregar que el oficio de “cantor nacional” fue perdiendo actualidad y que muchos de ellos se convirtieron en “estribillistas” de las nuevas orquestas típìcas y finalmente, “cantores con orquesta propia” o en dueto con famosos directores.

La guitarra, a todo esto, dejo de tener la importancia que tuvo durante muchos años, aproximadamente de 1918 a 1960, que es el lapso que nos ocupa, pero volvió a ser considerada cuando por razones económicas, las orquestas típicas dejaron paulatinamente de funcionar y en su lugar aparecieron pequeños grupos instrumentales, que intentaron cubrir el vacío dejado por las grandes formaciones.

El gran desarrollo de la electrónica dio lugar a la aparición de instrumentos musicales que amplificaron las ejecuciones de una manera notable, aunque no se llegó aún a una reproducción perfecta y fiel.

La guitarra finalmente ocupó dentro de estos pequeños grupos un lugar importante. Ejemplos de esto fueron, entre otros, los cuartetos de: Enrique Alessio, Anibal Troilo, Armando Pontier, Pedro Laurenz, Los tres de Buenos Aires, el cuarteto A puro tango de Miguel Nijenson, el de Osvaldo Piro, el de José Colángelo, etc. etc..

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