A primera vista podrían parecer fórmulas antagónicas. Una nos recuerda la muerte; la otra nos invita a aprovechar el día. Sin embargo, cuando se las examina con detenimiento, ambas revelan una misma preocupación: la conciencia del tiempo y la necesidad de vivir con plenitud aquello que inevitablemente se escapa.

En cierto sentido, estas locuciones son como dos rostros de una misma moneda. Una señala el límite; la otra, la posibilidad. Una nos recuerda que somos finitos; la otra, que precisamente por ello nuestra vida posee valor.

La memoria de la muerte

La expresión memento mori puede traducirse como «recuerda que morirás». Su formulación más conocida proviene de la tradición romana, donde, según una célebre anécdota transmitida por diversos autores antiguos, durante los triunfos militares un esclavo recordaba al general victorioso la fragilidad de su condición humana para evitar que la gloria lo condujera a la soberbia.

La sentencia no era una invitación al pesimismo, sino a la lucidez.

En la tradición estoica encontramos una idea semejante. El emperador filósofo Marco Aurelio escribió en sus Meditaciones:

«Cogita quam cito omnia oblivioni tradantur.»

«Piensa cuán pronto todas las cosas son entregadas al olvido.»

No se trata de una reflexión morbosa sobre la muerte, sino de una pedagogía de la perspectiva. Frente a los conflictos cotidianos, las ambiciones desmedidas y los agravios pasajeros, el recuerdo de nuestra mortalidad funciona como una escala de valores. Lo que hoy parece gigantesco acaso resulte insignificante cuando se contempla desde la conciencia de nuestra condición efímera.

Los estoicos comprendieron que gran parte del sufrimiento humano nace de la ilusión de permanencia. Actuamos como si dispusiéramos de un tiempo infinito, como si los afectos, la salud o las oportunidades estuvieran garantizados. Memento mori viene a quebrar esa ilusión.

En una de las cartas más célebres de Séneca aparece una exhortación que conserva toda su vigencia:

«Cotidie morimur.»

«Morimos cada día.»

La frase resulta tan simple como profunda. No morimos únicamente al final de nuestra existencia; una parte de nuestra vida se extingue en cada jornada que transcurre. Cada amanecer nos encuentra más cerca del origen y también del desenlace.

Lejos de inducir a la desesperación, esta conciencia puede convertirse en una fuente de serenidad. Quien acepta la finitud deja de malgastar energías en aquello que escapa a su control y aprende a valorar lo verdaderamente esencial.

El arte de cosechar el día

Si memento mori nos recuerda el límite, carpe diem nos enseña qué hacer con él.

La expresión procede de una oda de Horacio y aparece en el célebre verso:

«Carpe diem, quam minimum credula postero.»

Una traducción posible sería:

«Aprovecha el día, confiando lo menos posible en el mañana.»

La palabra carpe posee una riqueza semántica difícil de trasladar por completo. No significa simplemente «disfrutar», sino también «recoger», «cosechar», «arrancar un fruto maduro». La imagen remite a alguien que, consciente de que la estación es breve, toma aquello que el presente le ofrece.

Con frecuencia, la cultura contemporánea ha interpretado el carpe diem como una invitación al hedonismo desenfrenado. Sin embargo, esa lectura resulta parcial. Horacio no propone una vida entregada al exceso, sino una existencia consciente de la fragilidad del tiempo.

Aquí vuelve a encontrarse con el estoicismo.

Aunque Horacio no fue un filósofo estoico en sentido estricto, su exhortación coincide con una enseñanza central de esa escuela: el único tiempo que verdaderamente poseemos es el presente.

El pasado ya no nos pertenece. El futuro todavía no ha llegado. Entre ambos se abre el instante actual, pequeño y fugaz, pero también inmensamente valioso.

El propio Marco Aurelio lo expresó con admirable precisión:

«Vita cuiusque in praesenti est.»

«La vida de cada uno está en el presente.»

En esta perspectiva, aprovechar el día no implica entregarse a los placeres inmediatos sin reflexión, sino habitar plenamente aquello que se está viviendo: una conversación, una lectura, una caminata, una tarea realizada con esmero, un abrazo ofrecido sin distracciones.

Entre la rosa y la ceniza

Quizá la verdadera sabiduría consista en comprender que memento mori y carpe diem no son principios contrapuestos sino complementarios.

La conciencia de la muerte ilumina el valor de la vida.

Porque la rosa se marchita, admiramos su belleza.

Porque la música termina, escuchamos con atención sus últimas notas.

Porque el amor puede perderse, aprendemos a cuidarlo.

Porque la vida concluye, cada jornada adquiere un significado irrepetible.

Los antiguos estoicos no aspiraban a eliminar las emociones humanas ni a construir una fortaleza de indiferencia. Su propósito era más complejo y más noble: vivir conforme a la naturaleza, aceptar aquello que no puede cambiarse y actuar con virtud en el breve lapso que nos ha sido concedido.

Desde esa perspectiva, memento mori nos libra de la arrogancia y del autoengaño; carpe diem nos protege contra la postergación infinita.

Uno nos dice: «No olvides que eres mortal».

El otro responde: «Precisamente por eso, vive».

Una enseñanza para nuestro tiempo

En una época caracterizada por la aceleración constante, la hiperconectividad y la ilusión de que todo puede archivarse, recuperarse o repetirse indefinidamente, estas antiguas fórmulas latinas adquieren una sorprendente actualidad.

Recordar la muerte no significa obsesionarse con ella. Significa comprender que el tiempo es un bien escaso. Aprovechar el día no implica consumir experiencias sin descanso. Significa reconocer la singularidad del instante presente.

Tal vez por eso estas expresiones han sobrevivido a imperios, guerras, revoluciones y cambios de idioma. Hablan de algo que permanece inalterable bajo las transformaciones de la historia: la condición humana.

Cada generación vuelve a descubrirlas porque cada generación debe enfrentarse al mismo misterio.

Nacemos sin haberlo pedido. Habitamos durante un tiempo breve el escenario del mundo. Amamos, perdemos, aprendemos, olvidamos. Y mientras avanzamos por ese sendero incierto, dos voces provenientes de la antigua Roma continúan susurrando desde la distancia de los siglos.

Memento mori.

Recuerda que morirás.

Carpe diem.

Por eso mismo, vive.

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Hay una imagen posible —quizás apócrifa, quizás rigurosamente cierta, acaso ambas cosas al mismo tiempo— de Carlos Gardel vocalizando frente al espejo de una habitación de hotel. Afuera, la ciudad extranjera respira con la ansiedad eléctrica de las primeras décadas del siglo XX. Adentro, un hombre repite consonantes, trabaja respiraciones, pule vocales, estudia la caída exacta de una frase.

No hay milagro allí. O, mejor dicho: el milagro consiste precisamente en el trabajo.

Durante décadas, la figura de Carlos Gardel fue cristalizada por el imaginario popular como la encarnación espontánea del talento rioplatense. El “Morocho del Abasto”, el “Zorzal Criollo”, el hombre que parecía haber nacido cantando. Su sonrisa fue convertida en estampita urbana; su voz, en un fenómeno casi sobrenatural; su muerte, en una mitología colectiva que aún hoy continúa expandiéndose.

Sin embargo, detrás de aquella naturalidad tan frecuentemente celebrada existía una rigurosa construcción artística. Gardel no fue únicamente una voz privilegiada por la naturaleza. Fue también —y acaso sobre todo— un trabajador obsesivo de sí mismo.

Allí comienza este ensayo. No en el mito congelado, sino en la zona vibrante donde conviven el artista, el profesional, el empresario, el cantor popular y la figura internacional. Porque reducir a Gardel únicamente al tango sería, de algún modo, disminuirlo.

Y reducirlo únicamente a una “voz prodigiosa” implicaría olvidar la enorme inteligencia cultural que sostuvo esa voz.

El propósito de estas páginas no consiste en desmontar el mito gardeliano —empresa imposible, y probablemente indeseable— sino en atravesarlo. Leer a Gardel desde otros ángulos. Escuchar las capas menos transitadas de su figura. Pensar aquello que aquí denominaremos la vis gardeliana.

La palabra, proveniente de la raíz latina vis —fuerza, vigor, potencia— no refiere aquí a una mera repetición o duplicación. La visgardeliana será entendida como el campo de fuerzas culturales, afectivas y simbólicas irradiado por Gardel a lo largo del tiempo. Una energía artística que continúa operando sobre generaciones enteras incluso décadas después de la tragedia de Medellín.

Porque Gardel no solamente cantó. Gardel modeló una sensibilidad.

II. La voz trabajada

Gran parte de la tradición popular rioplatense narra la voz de Carlos Gardel como si hubiese descendido del cielo completamente formada. La leyenda suele preferir la inspiración al esfuerzo; el relámpago al estudio. Sin embargo, distintas investigaciones históricas y biográficas muestran una realidad más compleja y, precisamente por ello, mucho más fascinante.

En su libro dedicado a Gardel, el historiador Felipe Pigna insiste sobre distintos aspectos vinculados a la profesionalización temprana del cantor: la disciplina laboral, el perfeccionamiento constante y la enorme conciencia que poseía acerca de su propia imagen pública.

Esa rigurosidad también atravesaba el trabajo vocal.

Lejos de ser un intérprete intuitivo en estado puro, Gardel estudió técnica de canto con diferentes maestros y desarrolló progresivamente una emisión cada vez más refinada. La voz del primer Gardel no es idéntica a la del artista internacional de los años treinta.

Hay allí una transformación perceptible.

Las primeras grabaciones dejan entrever un color más áspero, más próximo a ciertas sonoridades criollas y baritonales. Con el correr de los años, la línea vocal se vuelve más ligada, la respiración más administrada, el fraseo adquiere elasticidad y la dicción alcanza un nivel de precisión verdaderamente extraordinario.

Escucharlo atentamente implica descubrir a un cantante profundamente consciente de los recursos técnicos que utilizaba.

Gardel comprendía: cómo sostener una frase larga; cómo acercarse al micrófono; cómo graduar la intensidad emocional; cómo utilizar las consonantes como recurso dramático; cómo administrar silencios; y cómo convertir cada palabra en una escena.

En una época donde el tango cantado todavía buscaba consolidar su lenguaje expresivo, Gardel introdujo un grado notable de sofisticación interpretativa.

No se trataba solamente de “cantar afinado”. Había teatralidad. Había respiración narrativa. Había intención actoral.

Y acaso por ello resulte tan sugestiva —más allá de la precisión documental estricta— la recurrente mención a un supuesto encuentro con Enrico Caruso.

Verdadero o legendario, el episodio posee una enorme fuerza simbólica. Porque Gardel parece ubicarse precisamente en esa intersección histórica donde la tradición lírica italiana comienza a dialogar con las nuevas músicas urbanas populares de América Latina.

Su canto absorbió elementos del bel canto sin perder cercanía popular. Allí radica uno de sus mayores misterios. Cantaba con refinamiento técnico, pero nunca sonaba distante.

III. El cantor y la máquina moderna

Existe otra reducción frecuente alrededor de Gardel: la idea del cantor espontáneo surgido casi exclusivamente del arrabal porteño.

Pero Gardel fue también un artista radicalmente moderno. Comprendió tempranamente que el siglo XX sería un siglo mediático. Entendió el valor de: la radio, el disco, la fotografía, el cine sonoro, la circulación internacional, y la construcción pública de una identidad artística.

En este sentido, Gardel no fue únicamente un intérprete popular: fue uno de los primeros grandes profesionales transnacionales de la cultura latinoamericana.

Sus viajes a París y posteriormente a Nueva York muestran a un artista que entendía perfectamente la necesidad de internacionalizar su carrera.

Y esto resulta particularmente notable si se considera el contexto histórico. El tango todavía cargaba múltiples prejuicios sociales. Para ciertos sectores conservadores era una música menor, ligada a ambientes marginales o prostibularios. Gardel contribuyó decisivamente a modificar esa percepción.

No solamente elevó el prestigio artístico del tango. También transformó su circulación simbólica. Lo llevó a teatros elegantes. Lo volvió cinematográfico. Lo internacionalizó. Lo volvió exportable sin vaciarlo de identidad.

Allí aparece otra faceta menos comentada: Gardel empresario.

Según distintas biografías —entre ellas la de Felipe Pigna— Gardel poseía una notable capacidad para negociar contratos, evaluar oportunidades y administrar estratégicamente su carrera.

Lejos del artista ingenuo manejado por terceros, aparece un hombre extraordinariamente atento a: la calidad de las grabaciones, la elección del repertorio, la proyección internacional, los acuerdos comerciales, y la construcción de una imagen pública coherente. 

En otras palabras: Gardel comprendió que el arte moderno también implicaba gestión. Y quizás allí resida otra de las claves de su permanencia. Porque la vis gardeliana no se sostiene únicamente sobre una gran voz.

Se sostiene también sobre una arquitectura cultural cuidadosamente construida.

IV. La intimidad amplificada

Hay algo profundamente contemporáneo en la manera de cantar de Gardel.

Incluso escuchado desde la precariedad técnica de las grabaciones antiguas, su voz conserva una cercanía emocional sorprendente. No parece cantar “hacia” una multitud.

Parece cantar “para” cada oyente. Tal vez Gardel haya comprendido antes que muchos artistas de su tiempo una verdad decisiva: el micrófono no amplifica solamente el sonido; amplifica la intimidad.

Ese descubrimiento transformaría para siempre la historia de la música popular. Mientras ciertos cantantes todavía proyectaban la voz como si se encontraran en un teatro lírico, Gardel comenzó a desarrollar una expresividad más cercana, más conversada, más confidencial.

Allí radica parte de su modernidad. Su interpretación no depende exclusivamente del volumen ni del virtuosismo.

Depende del vínculo emocional que logra construir. Por eso sus grabaciones todavía conmueven. Porque en ellas persiste algo profundamente humano.

No canta desde el pedestal. Canta desde una cercanía afectiva que atraviesa generaciones.

V. Medellín y el nacimiento del mito eterno

La tragedia ocurrida en Medellín no clausuró la figura de Gardel. La transformó.

A partir de allí, el cantor dejó de pertenecer exclusivamente a la historia musical para ingresar definitivamente en el territorio del mito. Pocas figuras latinoamericanas alcanzaron semejante nivel de permanencia simbólica.

“Cada día canta mejor” no es solamente una frase popular. Es una formulación metafísica. Implica aceptar que Gardel ya no habita únicamente el tiempo histórico.

Habita otra dimensión: la de las presencias culturales que parecen resistirse al desgaste temporal. Allí la vis gardeliana alcanza su máxima potencia.

Porque Gardel continúa funcionando como: memoria sentimental, emblema rioplatense, modelo interpretativo, mito popular, archivo afectivo, y símbolo internacional de una sensibilidad urbana latinoamericana.

Quizás por ello resulte imposible agotarlo. Cada generación vuelve a leerlo. Cada época vuelve a escucharlo. Cada crisis cultural vuelve a convocarlo.

Y acaso allí resida el verdadero núcleo de su vigencia. No en la nostalgia. Sino en la capacidad permanente de seguir produciendo sentido.

VI. Coda: la sonrisa y el trabajo

Tal vez el mayor gesto de justicia hacia Carlos Gardel consista en devolverle el trabajo que el mito le arrebató.

Reconocer que detrás de aquella sonrisa inolvidable existía: estudio, disciplina, inteligencia, sensibilidad, estrategia, profesionalismo.

y una comprensión extraordinariamente moderna del arte popular. Porque Gardel no fue simplemente una voz maravillosa caída del cielo rioplatense.

Fue un constructor. Construyó una manera de cantar. Construyó una figura pública. Construyó un puente entre el tango y el mundo. Construyó una nueva relación entre intimidad y tecnología. Construyó una sensibilidad.

Y quizás por eso todavía continúa allí. No solamente en los discos. También en la respiración cultural de un continente entero.

La vis gardeliana, finalmente, no designa únicamente la fuerza de un hombre. Designa la persistencia de una vibración. La potencia de una voz que todavía, incluso hoy, parece seguir ensayando frente al espejo antes de salir nuevamente al mundo.

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Introducción: volver es un modo de ser

Hay músicas que avanzan. Otras, en cambio, regresan. El chamamé pertenece a estas últimas: es una música que vuelve. Vuelve al cuerpo, vuelve a la lengua, vuelve —como en el verso que abre estas páginas— “al cauce” de una memoria que no se deja fijar.

Nombrado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO, el chamamé suele ser descrito como género, como danza, como tradición. Pero esas categorías resultan insuficientes. El chamamé es, más bien, una forma de existencia compartida.

En palabras de Chango Spasiuk:

“El chamamé es una música profundamente emocional… es un rezo que se baila. Es una manera de conectarse con algo que está más allá de lo cotidiano.”

Y en guaraní, como él mismo ha señalado en distintas entrevistas:

“Ojeroky añembo’e” —se baila rezando. No se trata de una metáfora. Se trata de una ontología.

Chango Spasiuk. Foto: Tiempo Argentino

I. Lengua, cuerpo, mundo: la experiencia guaraní

Para comprender el espesor del chamamé, es necesario detenerse en la cosmovisión guaraní. Allí, palabras como:

– jeroky (danza)
– añembo’e (rezo)
– ñanderekó (nuestro modo de ser)

No designan esferas separadas, sino dimensiones de una misma experiencia vital.

El chamamé, en este sentido, no es una representación del mundo: es una forma de habitarlo. Spasiuk lo expresa con una claridad que desarma cualquier intento de análisis distante:

“Cuando uno toca o baila chamamé, no está haciendo música para mostrar algo… está viviendo algo, está conectando con una memoria muy profunda, que muchas veces ni siquiera sabemos explicar.”

Aquí aparece una clave central: el chamamé como saber no discursivo, como conocimiento encarnado.

II. Misiones, barroco y selva: la Chiquitanía como cruce

Entre los siglos XVII y XVIII, las misiones jesuíticas se extendieron por amplias regiones del actual nordeste argentino, Paraguay, el sur de Brasil y la zona de la Chiquitanía —territorio que hoy corresponde al oriente de Bolivia—.

En esas reducciones, los jesuitas enseñaron música barroca europea: polifonía, notación, instrumentos, formas.

Pero lo que allí ocurrió no fue una simple transmisión. Fue un proceso de apropiación y reconfiguración por parte de los pueblos originarios.

Spasiuk lo sugiere en términos sencillos, pero profundamente reveladores:

“En nuestra música hay algo del barroco, de las misiones… pero también está la tierra, la lengua, la forma de sentir de los pueblos originarios. No es una cosa o la otra: es todo junto.”

La música de la Chiquitanía —hoy recuperada en archivos y festivales— da cuenta de ese cruce: partituras barrocas ejecutadas con una sensibilidad que ya no es europea, sino americana.

Allí, en ese pliegue, puede pensarse uno de los antecedentes remotos del chamamé.

III. De los compuestos al chamamé: formas que devienen

Antes del chamamé tal como hoy lo conocemos, existían en el Litoral formas musicales llamadas “compuestos”.

Estas piezas —de carácter narrativo y muchas veces ligadas a episodios históricos o comunitarios— combinaban:

– Canto recitado
– Acompañamiento instrumental
– Relato oral

Los compuestos funcionaban como crónicas cantadas, donde la música era vehículo de memoria. El chamamé hereda de ellos no sólo ciertos rasgos formales, sino, sobre todo, una función: la de decir lo vivido.

IV. Inmigración y fuelle: Europa en el Litoral

A fines del siglo XIX y comienzos del XX, la región del Litoral argentino recibió importantes corrientes migratorias provenientes de Europa: ucranianos, polacos, alemanes del Volga, Con ellos llegó el acordeón.

Pero ese instrumento —emblema europeo— no permaneció como tal. Fue absorbido, reinterpretado, vuelto propio.

Spasiuk, descendiente de inmigrantes ucranianos, lo dice con una imagen precisa:

“El acordeón tiene algo muy particular: respira. Se abre y se cierra como un cuerpo. Y en esa respiración hay algo muy cercano al rezo.”

Así, el chamamé se configura como un maridaje cultural: la selva guaraní, la liturgia barroca, la guitarra criolla, el fuelle europeo. No como suma, sino como intersección viva.

V. Lengua en cruce: decir en dos mundos

El chamamé también habla —y lo hace en más de una lengua. El fenómeno del yopará, esa mezcla de guaraní y castellano, no es un simple recurso estilístico. Es una forma de sentir en dos registros simultáneos.

En distintas interpretaciones de Kilómetro 11, de Tránsito Cocomarola, se puede escuchar esta doble inscripción:

“Nderendápe ayú yevy…” (Vengo otra vez hacia vos…)

“…ajerure jey nde mborayhu” (a pedir otra vez tu amor)

Aquí no hay traducción exacta. Hay algo más sutil: una resonancia desplazada. El castellano enuncia; el guaraní vibra.

VI. Ontología de la intersección

Si algo define al chamamé, no es su forma, ni su instrumentación, ni siquiera su historia aislada. Es su condición de intersección.

Intersección de: lenguas, memorias, cuerpos, espiritualidades.

En este sentido, el chamamé propone una ontología distinta de la moderna: no un ser aislado, sino un ser-en-relación. El abrazo del baile, el sapucai que irrumpe, la repetición que nunca es igual: todo en el chamamé remite a un modo de existencia donde el sentido se construye entre.

VII. Cierre: lo que vuelve

Quizás por eso el chamamé siempre vuelve. Vuelve en la voz, vuelve en el cuerpo, vuelve en la memoria. Y vuelve, también, en versos como estos, que cierran —y abren— su mundo:

“Vengo otra vez hasta aquí
de nuevo a implorar tu amor…”

o, en su resonancia guaraní:

“Nderendápe ayú yevy
ajerure jey nde mborayhu…”

Allí, en ese ir y venir entre lenguas, entre tiempos, entre cuerpos, el chamamé no se explica. Se vive. Y en ese vivir —tan antiguo como presente— algo del mundo, todavía, encuentra su forma.

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I. Preludio: el mito en la era del asfalto

Hay películas que narran historias, y hay otras —mucho más escasas— que reactivan estructuras míticas dormidas en la conciencia colectiva. Rocky pertenece decididamente a esta segunda categoría. Lejos de constituir un simple relato deportivo, la obra dirigida por John G. Avildsen despliega una cosmogonía donde el héroe no es un elegido por los dioses, sino un emergente del pueblo.

Rocky Balboa, no nace en el Olimpo, ni es hijo de linajes nobles. Es, por el contrario, un residuo urbano: un cuerpo que deambula entre frigoríficos, gimnasios precarios y calles que parecen haber olvidado toda promesa de redención. Y sin embargo, en ese mismo cuerpo se inscribe una posibilidad arcaica: la de encarnar a muchos.

Como diría el propio Sylvester Stallone en una entrevista temprana: “I wanted to write about the underdog, about someone nobody expects anything from.” (“Quería escribir sobre el desvalido, sobre alguien de quien nadie espera nada.”)

Esta figura del underdog —término difícil de traducir sin perder su densidad cultural— remite a una larga tradición de héroes marginales. No el vencedor, sino el que persiste.

II. Arqueología del héroe: del barro mesopotámico al ring

Para comprender la radicalidad de Rocky como figura simbólica, conviene trazar una breve arqueología del héroe. En la Epopeya de Gilgamesh, uno de los textos fundacionales de la humanidad, se lee: “ša nagba īmuru” (“Aquel que vio lo profundo.”)

Gilgamesh no es héroe por su fuerza, sino por su travesía interior. La experiencia del límite —la muerte de Enkidu— lo transforma. Del mismo modo, Rocky no alcanza su estatuto heroico por la victoria, sino por su capacidad de atravesar el dolor sin renunciar a sí mismo.

En la tradición griega, Odiseo encarna una variante del héroe resistente. En la Odisea, se afirma: “πολλῶν δ’ ἀνθρώπων ἴδεν ἄστεα καὶ νόον ἔγνω” (“De muchos hombres vio las ciudades y conoció su mente.”)

El héroe es, aquí, un viajero de la experiencia humana. Rocky, sin salir de Filadelfia, realiza un viaje análogo: atraviesa los estratos sociales, las miradas ajenas, las propias dudas. En el ámbito oriental, el Tao Te Ching ofrece una formulación que parece escrita para él:

“胜人者有力，自胜者强。” (Shèng rén zhě yǒu lì, zì shèng zhě qiáng.) (“Quien vence a otros es fuerte; quien se vence a sí mismo es verdaderamente poderoso.”)

Rocky no derrota a Apollo Creed —Apollo Creed— en términos deportivos. Pero logra algo más complejo: sostenerse en pie frente a sí mismo.

III. El héroe colectivo: cuerpo individual, destino plural

Lo que distingue a Rocky de estos arquetipos no es su excepcionalidad, sino su representatividad. Él no es “más” que los demás: es, en cierto sentido, “igual a todos”.

En lenguas originarias de América del Sur, como el quechua, el concepto de ayllu designa una comunidad donde el individuo solo existe en relación con el conjunto. Esta noción resuena profundamente en la construcción del personaje: Rocky no pelea por gloria personal, sino por una forma de reconocimiento que, al alcanzarlo, se derrama sobre su entorno.

En hebreo bíblico, encontramos la expresión: “כָּל־יִשְׂרָאֵל עֲרֵבִים זֶה בָּזֶה” (Kol Yisrael arevim zeh bazeh) (“Todo Israel es responsable el uno del otro.”)

Esta idea de responsabilidad colectiva se filtra, de manera laica, en la narrativa de Rocky. Cada golpe que recibe el protagonista parece ser absorbido por una comunidad invisible que lo sostiene.

IV. La escalinata: liturgia del ascenso

La escena de las escaleras del Philadelphia Museum of Art constituye, sin exagerar, uno de los momentos más icónicos del cine del siglo XX. Pero su potencia no radica únicamente en su eficacia estética, sino en su densidad simbólica.

Acompañado por la música de “Gonna Fly Now”, compuesta por Bill Conti, Rocky asciende. Y en ese ascenso se cifra una estructura ritual.

En latín, el verbo ascendere no solo implica subir físicamente, sino también elevarse espiritualmente. En las tradiciones místicas, el ascenso es siempre una transformación. Pensemos en la Scala Paradisi de Juan Clímaco, donde cada peldaño representa una etapa del crecimiento interior.

Rocky, con su respiración entrecortada y su cuerpo agotado, ejecuta una versión secular de este rito. No asciende hacia Dios, sino hacia sí mismo.

Y sin embargo —y aquí radica la clave de su carácter colectivo— ese gesto no le pertenece del todo. Es apropiado, repetido, reimaginado por millones. Cada espectador que alguna vez sintió la necesidad de “llegar hasta arriba” encuentra en esa escena un espejo.

V. Estética de lo precario: la dignidad en los márgenes

La puesta en escena de John G. Avildsen rehúye deliberadamente la grandilocuencia. La paleta cromática —dominada por tonos apagados— construye un mundo donde la belleza no es evidente, sino latente.

Este tratamiento visual puede ponerse en diálogo con la estética del wabi-sabi japonés, que valora la imperfección y la transitoriedad. En palabras del ensayo clásico: “侘び寂びは、不完全さと無常の美である。” (Wabi-sabi wa, fukanzen-sa to mujō no bi de aru.) (“El wabi-sabi es la belleza de lo imperfecto y lo efímero.”)

Rocky es, en sí mismo, una figura wabi-sabi: incompleto, torpe, vulnerable. Y precisamente por eso, profundamente humano.

VI. Ética del “ir hasta el final”

Quizás la formulación más precisa del espíritu de la película se encuentre en una de las ideas recurrentes de Sylvester Stallone: “It’s not about how hard you hit. It’s about how hard you can get hit and keep moving forward.” (“No se trata de cuán fuerte golpeás, sino de cuánto podés resistir y seguir avanzando.”)

Esta ética de la resistencia conecta con tradiciones filosóficas diversas. En el estoicismo romano, Epicteto sostenía: “ἀνέχου καὶ ἀπέχου” (“Soporta y abstente.”). La grandeza no reside en dominar el mundo, sino en dominar la propia respuesta al mundo.

VII. Conclusión: una nueva épica para un mundo sin dioses

En un tiempo donde los grandes relatos parecen haber perdido su vigencia, Rocky propone una reconfiguración del mito. Ya no hay dioses que elijan héroes, ni destinos manifiestos que cumplir. Hay, en cambio, individuos comunes enfrentados a la intemperie de la existencia.

Y sin embargo, el mito persiste. Persiste en cada cuerpo que se levanta después de caer.Persiste en cada intento que no garantiza éxito, pero sí sentido. Persiste, sobre todo, en la posibilidad de que el héroe no sea uno, sino muchos.

Rocky Balboa no gana la pelea. Pero gana algo más difícil de nombrar: una forma de dignidad que, al ser compartida, deja de ser individual. Y en ese gesto —mínimo, obstinado, profundamente humano— se cifra quizás la última gran épica de nuestro tiempo.

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La figura del viaje constituye una de las constantes antropológicas más universales. Desde la Odisea homérica hasta la psicología profunda del siglo XX, el desplazamiento espacial ha funcionado como metáfora del devenir interior.
En el horizonte de la filosofía griega, el retorno (νόστος) implica restauración del orden. Sin embargo, en la modernidad poética el retorno deja de ser restitución objetiva para convertirse en proceso subjetivo.

Aquí se inscribe el poema “Ιθάκη” (1911) de Constantine P. Cavafy, cuya lectura exige una exégesis simbólica que supere la literalidad homérica.

II. Cavafis y la pedagogía del deseo

El poema se abre con una formulación programática:

«Σαν βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη,
να εύχεσαι να ’ναι μακρύς ο δρόμος,
γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις.»
“Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca,
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de conocimientos.”

La estructura exhortativa (“να εύχεσαι”) transforma el poema en didáctica espiritual. La temporalidad se dilata: el ideal no es llegar, sino experimentar.

Más adelante, Cavafis introduce un desplazamiento crucial:

«Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας…
δεν θα τους συναντήσεις,
αν δεν τους κουβανείς μες στην ψυχή σου.»
“A los Lestrigones y a los Cíclopes…
no los encontrarás
si no los llevas dentro de tu alma.”

Aquí el mito se interioriza. El mal deja de ser exterioridad épica y deviene contenido psíquico. La ontología heroica se transmuta en psicología espiritual. Finalmente:

«Η Ιθάκη σ’ έδωσε το ωραίο ταξίδι.
Χωρίς αυτήν δεν θα ’βγαινες στον δρόμο.»
“Ítaca te dio el hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.”

La meta no es posesión sino causa eficiente del devenir. Ítaca es principium movens. El destino opera como ideal regulativo (en sentido kantiano): orienta sin agotarse en su realización.

III. Jung y el proceso de individuación

La psicología analítica de Carl Jung proporciona el andamiaje teórico para comprender esta interiorización del mito.
En Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten (1928), Jung define:

«Der Individuationsprozess ist die Entwicklung des psychischen Individuums zu einer Ganzheit.»
“El proceso de individuación es el desarrollo del individuo psíquico hacia una totalidad.”

Y en Aion:

«Das Selbst ist nicht nur der Mittelpunkt, sondern auch der Umfang der ganzen Persönlichkeit.»
“El Sí-mismo no es sólo el centro, sino también la circunferencia de toda la personalidad.”

El viaje del héroe —arquetipo universal— representa la confrontación con la sombra (Schatten), el ánima/ánimus y finalmente el Self.

Cuando Cavafis afirma que los monstruos están en el alma, anticipa la doctrina junguiana de la proyección:

«Was wir nicht bewusst machen, erscheint in unserem Leben als Schicksal.»
“Aquello que no hacemos consciente aparece en nuestra vida como destino.”

Así, los Lestrigones son la sombra no integrada; Poseidón es la fuerza del inconsciente colectivo; Ítaca es el Self que orienta el proceso.
Desde esta perspectiva, el poema de Cavafis puede leerse como una alegoría del itinerario de individuación: el sujeto debe atravesar experiencias para integrar su totalidad.

IV. Machado y la ontología del devenir

En Antonio Machado, el motivo del viaje adquiere radicalidad existencial.
En “Cantares” (Campos de Castilla, 1912) leemos:

“Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.”

Esta afirmación niega la teleología clásica. No existe trayecto prefigurado. El sentido se construye performativamente.
Más adelante:

“Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.”

Aquí aparece la dimensión temporal irrepetible. La existencia no es circular, sino irreversible.

Desde Jung, esta irreversibilidad puede entenderse como singularidad del proceso de individuación: cada sujeto traza su propia vía simbólica.
Machado elimina incluso la necesidad de Ítaca como meta fija. El sentido no proviene del destino, sino del acto creador del tránsito.

V. Convergencia hermenéutica

Podemos articular ahora una síntesis conceptual:

Cavafis: Ítaca es ideal regulativo que orienta el deseo. Jung: El Self es arquetipo de totalidad que convoca la individuación. Machado: El camino se construye en el acto mismo de vivir.

Correspondencias profundas

Ítaca ↔ Self
Monstruos ↔ Sombra
Viaje largo ↔ Proceso de integración
Camino que se hace ↔ Singularidad existencial

En Cavafis, el horizonte precede al viaje. En Jung, el centro interior precede a la conciencia. En Machado, el sentido emerge en la praxis.

VI. Corolario sapiencial

Si integramos las tres perspectivas, obtenemos una antropología dinámica:

El hombre es un ser llamado por un ideal (Ítaca), atravesado por contenidos inconscientes (Sombra), y creador de su propio sendero (Camino).
Cavafis nos enseña a no apresurar la llegada. Jung nos exhorta a integrar lo oscuro. Machado nos recuerda que el sentido no está dado, sino que se forja.

El viaje no culmina en la posesión del puerto, sino en la transformación del viajero. En términos junguianos, la Ítaca final no es lugar geográfico sino estado de conciencia ampliada.

En términos machadianos, la senda es huella ontológica irrepetible. En términos cavafianos, la meta es ocasión para la experiencia.

Y acaso —si se me permite un último vuelo— el verdadero regreso a Ítaca no sea volver a un sitio, sino reconocerse transformado por el camino recorrido.

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Este ensayo propone una lectura no reductiva, pero sí convergente: la transformación radical del lenguaje musical de Schoenberg y las fracturas de su vida emocional no se explican mutuamente de manera causal, pero resuenan, se rozan, se contaminan. Entre Verklärte Nacht (Noche transfigurada), Das Buch der hängenden Gärten (El libro de los jardines colgantes) y Pierrot Lunaire, se despliega una constelación poética donde bosque, jardín y luna funcionan como escenarios simbólicos de una misma pregunta: ¿qué ocurre cuando el centro —musical, amoroso, vital— deja de ser habitable?

La noche: transfiguración y promesa

Verklärte Nacht (1899) nace de un poema de Richard Dehmel y de un momento vital preciso: el encuentro de Schoenberg con Mathilde von Zemlinsky, quien pronto se convertiría en su esposa. La obra se inscribe todavía en el romanticismo tardío, pero lo hace tensándolo hasta el límite, como si la tonalidad comenzara ya a mostrar sus fisuras internas.

El poema de Dehmel narra una caminata nocturna. En el centro del relato, una confesión:

Alemán

„Ich trag ein Kind, und nit von Dir; ich geh in Sünde neben Dir.”

English

“I carry a child, and not by you; I walk in sin beside you.”

Español

“Llevo un niño, y no es tuyo; camino en pecado a tu lado.”

La respuesta del hombre no es el rechazo sino la aceptación amorosa, una transfiguración ética y simbólica: el hijo será acogido, la noche se ilumina, la culpa se disuelve en un gesto de comprensión. Schoenberg traduce esta escena en una música que no niega la disonancia, pero la integra en un arco expresivo mayor. La tonalidad todavía existe, pero ya no gobierna sin resistencia: es un centro que empieza a ser negociado.

No resulta forzado leer aquí una metáfora inaugural. La música, como el vínculo amoroso, se sostiene aún en estructuras heredadas, pero ya intuye que su continuidad dependerá de la capacidad de transformarse sin quebrarse. La noche no es oscuridad absoluta: es un espacio de pasaje.

El jardín: amor suspendido y disolución

Una década más tarde, ese equilibrio se rompe. En 1908, Mathilde abandona temporalmente a Schoenberg y se involucra con el pintor Richard Gerstl, amigo cercano del compositor. La historia es conocida y trágica, pero no interesa aquí como anécdota biográfica sino como umbral. Durante ese período, Schoenberg compone Das Buch der hängenden Gärten, ciclo sobre poemas de Stefan George que inaugura de modo decisivo su etapa atonal.

El jardín de George no es un paraíso estable: es un espacio suspendido, exquisito y condenado. Desde los primeros poemas se percibe una belleza precaria:

Alemán

„Unterm Schutz von dichten Blättergründen, Wo von Sternen feine Flocken schneien…”

English

“Beneath the shelter of dense leafy cover, where delicate flakes of stars drift down…”

Español

“Bajo el refugio de densas hojas, donde finas motas de estrellas caen…”

La música que Schoenberg escribe para estos versos carece de centro tonal. No hay retorno seguro, no hay jerarquías armónicas estables. Cada acorde parece existir en un presente frágil, como el amor que el poema describe. El jardín colgante es, a la vez, espacio del deseo y escenario de su derrumbe.

Aquí el paralelismo se vuelve elocuente: así como el vínculo afectivo deja de sostenerse en una estructura tradicional, la música abandona la lógica de la tónica como hogar. No hay refugio al cual volver; hay, en cambio, una intensidad nueva, desnuda, expuesta. La atonalidad no aparece como provocación intelectual, sino como necesidad expresiva.

La luna: ironía, máscara y extrañamiento

Si el jardín representa la disolución del paraíso amoroso, Pierrot Lunaire (1912) introduce una figura aún más inquietante: la del sujeto escindido, irónico, espectral. Los poemas de Otto Erich Hartleben —reelaboraciones de Giraud— presentan un mundo lunar donde el deseo se vuelve grotesco, la emoción se fragmenta y la identidad se desliza.

En Mondestrunken (Borracho de luna), el ciclo se abre con una imagen que condensa esta estética:

Alemán

„Den Wein, den man mit Augen trinkt, gießt nachts der Mond in Wogen nieder…”

English

“The wine that one drinks with the eyes the moon pours down in waves at night…”

Español

“El vino que uno bebe con los ojos la luna lo derrama en olas por la noche…”

Aquí ya no hay transfiguración ni promesa. La luna no ilumina: embriaga, distorsiona, vuelve ambiguo todo contorno. La voz —a través de la Sprechstimme— se sitúa entre el canto y el habla, como si incluso el gesto vocal se negara a elegir un lugar fijo.

Pierrot Lunaire no es una confesión amorosa, sino una dramaturgia del extrañamiento. El sujeto ya no busca reconciliarse con el mundo: lo observa desde una distancia irónica, a veces cruel. Es la consecuencia extrema del centro perdido: cuando no hay hogar tonal ni afectivo, surge la máscara.

Epílogo: la ética de la intemperie

Leer la obra de Schoenberg a la luz de su vida no implica reducirla a biografía ni psicologizar su invención. Implica, más bien, reconocer que las formas artísticas no nacen en el vacío. La disolución de la tonalidad y la crisis del vínculo amoroso no se explican una a la otra, pero comparten un mismo clima espiritual: la sospecha de que los sistemas heredados —musicales, afectivos, sociales— ya no alcanzan para decir la verdad de la experiencia.

En Verklärte Nacht, la música todavía confía en la posibilidad de transfigurar el conflicto. En Das Buch der hängenden Gärten, acepta la pérdida del centro y se aventura en un territorio sin garantías. En Pierrot Lunaire, asume la máscara, la ironía y la fragmentación como forma de lucidez.

Schoenberg no destruye la tradición: la atraviesa. Y en ese atravesamiento deja una enseñanza que excede la música. Cuando el centro se vuelve inhabitable, la tarea del arte no es reconstruirlo artificialmente, sino aprender a escuchar en la intemperie.

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La tradición del rock argentino de los noventa —atravesada por crisis económicas, declive industrial, transformaciones del conurbano y nuevas estéticas del desencanto— generó un registro expresivo que no puede analizarse sin considerar su genealogía directa en el tango y en el habla popular del Río de la Plata.

En ese contexto, Los Caballeros de la Quema constituyen un caso paradigmático: recuperan el lunfardo como herramienta emotiva, no sólo como color local. Su lírica se ubica en una frontera estética donde la sensibilidad tanguera se reescribe en clave eléctrica.

El lunfardo —según Oscar Conde— funciona como “un código afectivo de la experiencia urbana”, un modo de nombrar lo precario, lo clandestino, lo sentimental sin solemnidad. Esa herencia no se replica como pastiche: Los Caballeros la metabolizan, la corroen y la proyectan hacia un paisaje suburbano contemporáneo.

Las tres canciones analizadas —“Oxidado”, “Sapo de otro pozo” y “Avanti Morocha”— permiten ver con nitidez la coexistencia de melancolía, ironía, ternura y resistencia, tres núcleos que ya estaban en el tango, pero que aquí se intensifican con el pulso del rock barrial y la sensibilidad generacional de los años noventa“Oxidado”: el tiempo como herrumbre del cuerpo y del alma.

2. Oxidado”: el tiempo como herrumbre del cuerpo y del alma

“Oxidado y en la catrera, gastando a cuenta un vuelto que no va a volver.” La apertura de Oxidado es una declaración estética. La frase concentra tres núcleos simbólicos: la corrosión física (“oxidado”), el tránsito inestable (“en la catrera”), la economía afectiva del fracaso (“un vuelto que no va a volver”).

En la tradición del tango, la ruina y el desgaste eran metáforas ligadas a la pérdida amorosa o al paso del tiempo (“me han cambiao los años”, “cuesta abajo en mi rodada”).

Pero en Los Caballeros esta ruina se vuelve performativa: no es lamento puro, sino identidad del sobreviviente. Más adelante, la letra remata con otra imagen tajante:  “Y yo que siempre vuelvo a mi cucha, rengueando.”

Aquí aparece uno de los enlaces más directos con el lunfardo y el arrabal: la “cucha” como refugio de perro, como territorio de dignidad mínima. Renguear no es caer: es seguir, aun torcido. Esa persistencia quebrada es, justamente, la marca ética del conurbano y del tango moderno.

La canción construye una narrativa de decrepitud, sí, pero también un modo de habitar la derrota, una estética donde la precariedad deviene forma de resistencia. Musicalmente, esto se refuerza con una línea melódica que alterna tensión y descarga, como un bandoneón corrompido bajo una guitarra eléctrica.

3. “Sapo de otro pozo”: el amor como desajuste tierno

La canción “Sapo de otro pozo” en clave tanguera, retoma el tópico del amor desigual, aunque ya no mediatizado por la distancia social sino por la divergencia biográfica.

La línea más citada funciona como manifiesto afectivo:  “Algunos errores son deliciosos; no le tengas miedo, linda, a un sapo de otro pozo.”

El tango tradicional trabajó el desencuentro, pero muchas veces desde la culpa o el abandono fatalista. Aquí, en cambio, la figura del “sapo” —símbolo de torpeza, modestia, marginalidad— se vuelve objeto de ternura.

Es una relectura del arquetipo del “feo y sufrido” del arrabal, pero con un giro de época: no hay tragedia, hay guiño cómplice.

La canción explora la vulnerabilidad masculina desde un lugar inusual: el yo poético no oculta su desajuste; lo ofrece. La letra desplaza la retórica del macho herido para reemplazarla por una subjetividad que pide permiso, que reconoce su extranjería y que, aun así, propone un vínculo.

La frontera entre el humor, la autocrítica y el deseo la ubica cerca del tango Ciudadano (“yo no soy un desgraciao, soy un pobre diablo”), pero con una suavidad que sólo podía surgir de los años noventa, cuando el rock buscaba humanizar al sujeto urbano en crisis.

4. “Avanti Morocha”: la ética de la insistencia

La canción funciona como himno generacional de la porfía. El estribillo lo sintetiza: “Avanti morocha, no nos llueve tanto; no tires la toalla, que hasta los más mancos la siguen remando.”

Aquí trabaja una estructura retórica muy tanguera: el imperativo afectivo. Al igual que en ciertos tangos donde el hablante arenga a quien ama (“no aflojés, che, pibe”), Avanti construye un nosotros que avanza aun bajo la tormenta.

El lunfardo aparece como paisaje emocional: “remar”, “manco”, “toalla”, “no nos llueve tanto”, expresiones coloquiales que funcionan como sistema de complicidad. La morocha no es sólo mujer: es símbolo del barrio, del sostén emocional, de la esperanza en una vida que no termina de quebrarse.

La figura femenina sigue la tradición del tango, pero se emancipa de su rol clásico. No es víctima ni femme fatale: es compañera de ruta, par que sostiene y es sostenido. No languidece, no abandona: rema.

En términos musicales, el crescendo del estribillo recuerda la acumulación emotiva del tango orquestal, pero traducido al estallido del rock suburbano. Es una épica doméstica, íntima, pero no pequeña.

5. “Morocha”: el arquetipo reescrito

La morocha es uno de los arquetipos más persistentes de la tradición rioplatense. En Los Caballeros es figura múltiple: mujer real, musa, barrio, luz en la intemperie.

Aunque la canción Morocha no siempre se cita tanto como Avanti, funciona como clave iconográfica para entender la poética del grupo.

El lenguaje sensorial —nocturno, cálido, barrial— la inscribe en la tradición tanguera, pero con una tonalidad más vitalista. No es la morocha inalcanzable del tango de salón ni la amante perdida del tango lunfardo. Es compañera encarnada, de vereda, con la que se comparten rutinas, silencios y derrotas.

La morocha representa, quizás más que un personaje, una ética del afecto cotidiano. Y esa ética es uno de los motores de la banda.

6. Continuidades estéticas: del arrabal al conurbano

Estas canciones revelan un mismo mecanismo: el tango aporta climas, metáforas y modos de sensibilidad, el lunfardo aporta sintaxis emocional y cercanía, el rock aporta ritmo, ironía y energía generacional.

Esa síntesis no es arqueológica ni nostálgica. Los Caballeros no evocan al tango: lo actualizan.

Las imágenes del desgaste (Oxidado), del amor desparejo (Sapo de otro pozo), de la resistencia (Avanti) y  la morocha como mito reescrito son operaciones de memoria cultural: la ciudad moderna del tango renace en la ciudad precarizada de los noventa.

A nivel discursivo, el yo de estas canciones encarna la sensibilidad del perdedor digno, figura clave de la literatura rioplatense: el que sabe que el mundo está en su contra, pero aun así se ata los cordones y sigue.

7. Conclusión: una poética de la ternura resistente

La poética de Los Caballeros de la Quema demuestra que la tradición no es un archivo rígido, sino una materia viva que se reactualiza en cada crisis.

En sus canciones, el lunfardo y el tango no aparecen como citas cultas ni como elementos decorativos: son lenguaje del cuerpo, ingeniería emocional, modo de entender la ciudad y al otro.

La herrumbre de Oxidado, la ternura desajustada de Sapo de otro pozo y la arenga afectiva de Avanti Morocha, componen una cartografía de la sensibilidad rioplatense en tránsito: romántica sin cursilería, oscura sin cinismo, frágil pero valiente.

Es esa mezcla la que vuelve a Los Caballeros un nudo esencial en la genealogía afectiva del rock argentino: porque allí el tango no es pasado, sino pulso —a veces desgastado, a veces brillante— de una identidad que sigue remando.

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Preludio

Antes de ser un instrumento, la guitarra fue un pasaje. Un umbral tendido entre mitos y territorios, entre la memoria europea y la invención americana. En su genealogía resuenan la lira de Orfeo —capaz de ordenar el mundo con música— y la flauta de Pan —silvestre, corporal, indómita—: dos fuerzas en tensión que aún hoy dialogan en cada cuerda pulsada.

Desde aquel linaje remoto hasta los cordófonos de América Latina —el cavaquinho, el requinto, el cuatro venezolano, el birimbao—, la historia de la guitarra es también la historia de un viaje. Un instrumento que cruzó océanos, cargó con las huellas de la conquista y, al tocar suelo americano, fue transformado: dejó de ser únicamente herencia para volverse voz propia. La guitarra, así, como territorio mestizo, como lengua común, como patria portátil.

En la vida y la obra de Daniela Rossi esa dialéctica se vuelve experiencia concreta. Bahiense de origen, europea por residencia, argentina por pulso, su guitarra articula continentes sin clausurarlos. En ella conviven la formación académica y la escucha atenta de lo popular, el contrapunto riguroso y la canción que se dice en comunidad. Radicada desde hace años en Cambridge, Reino Unido, Rossi desarrolla una intensa actividad como concertista y docente en Europa; pero cada regreso a Bahía Blanca reactiva una memoria sensible: la del lugar donde la música comenzó a decirse por primera vez.

Esta conversación recorre ese mapa íntimo. Un itinerario donde la guitarra no es solo un instrumento, sino un modo de estar en el mundo: una forma de volver, de insistir, de tender puentes entre orillas que —cuando suenan— dejan de ser opuestas.

Volver al origen, volver al pulso

“Llora, guitarra, porque eres mi voz de dolor.” — Augusto Polo Campos, “Cuando llora mi guitarra”

—¿Qué significa para vos regresar a Bahía Blanca?

—Volver siempre a Bahía remueve un montón de emociones, porque mi familia es de acá. Bueno, mi mamá no —es de Jacinto Arauz—, pero sí mis hermanos, y además tengo muchos amigos. Acá me formé, estudié en el Conservatorio, y por supuesto también desarrollé gran parte de mi actividad artística en las salas más importantes de la ciudad.

Y, sobre todo, podemos decir que acá empezó todo.

Hace mucho tiempo que no tocaba en Bahía. El año pasado hice un concierto chiquitito, pero hacía mucho que no tocaba. A veces he ido una vez por año; este año, por ejemplo, fui tres veces. El año pasado fui un par de veces y, afortunadamente, pude pasar tiempo con mi papá antes de que falleciera. Siempre la prioridad es pasar tiempo con la familia, sobre todo con los papás.

Pero tampoco quiero perderme esta parte de compartir y celebrar la música con la comunidad. Ese sería el objetivo principal. Porque cada concierto es una fiesta, tanto para el que toca como para el que escucha.

Dos discos, un mismo tiempo interior

“Pero estás vos, viola mía, hasta que me vaya yo.” — Homero Manzi y Sebastián Piana, “Vieja viola”

—¿Cómo se dio la posibilidad de presentar dos discos en un mismo año?

—El hecho de presentar dos discos en un año no fue algo intencional. Simplemente se dio la conexión.

Por un lado, con el compositor Dušan Bogdanović, y por otro con Chris Duarte, el hijo del compositor John Duarte, en Inglaterra. Todo ocurrió casi en simultáneo, como si las obras hubieran decidido encontrarse en el mismo tiempo vital.

Dušan Bogdanović es uno de los grandes compositores de los siglos XX y XXI. Hoy debe tener cerca de setenta años y fue un prodigio de la guitarra clásica. Ganaba concursos, pero se dio cuenta de que lo que más le gustaba era la composición. A los veintidós años escribió su primera sonata, que es la que está en mi disco.

En su obra conviven muchos mundos: guitarra clásica, jazz, músicas africanas e indias, polirritmia, cambios de compás, un contrapunto extremadamente fino. Es como el Bach del siglo XX. Mientras muchos compositores escriben melodía y armonía, él escribe contrapuntos, capas de pensamiento musical superpuestas. Su lenguaje me resulta fascinante.

Soy fanática total de su obra desde la adolescencia, por culpa de mi profesor de aquel entonces, Eduardo Isaac. Tomaba clases con él desde los dieciséis años y escuché esa sonata grabada por Isaac en un disco de los años noventa. La escuché y pensé: esta sonata algún día la voy a tocar.

La toqué cuando ya era más madura, a los treinta años, pero todavía no conocía al compositor. Hasta que un alumno suyo me sugirió mandarle un video. Dudé mucho, pero le envié una grabación profesional. Me respondió que le había parecido excelente, que le encantó… y ahí quedó.

Nos volvimos a encontrar en 2021, en un concurso al que decidí presentarme después de mucho tiempo. Llegué a la semifinal, y Bogdanović estaba en el jurado. No se me ocurrió tocar su música. Cuando supe que iba a estar allí, me alegré de no haberla llevado.

Después de la semifinal se acercó y me dijo: “Vos tocás mi música muy bien… ¿por qué no tocaste hoy mi música?”. No pasé a la final, pero gané algo más valioso: una conversación larga, profunda, sobre gustos, repertorio, afinidades. Me dijo que me había votado, pero que no había alcanzado. Y pensé: “qué suerte, porque gracias a eso quedó el contacto”.

A partir de ahí empezó a enviarme obras escritas para mí por mail, esto fue entre Octubre de 2021 y Marzo de 2024. Fueron seis. No se las encargué: las escribió pensando en mí como intérprete. Ese material es el que integra el disco “Dušan Bogdanović Guitar Works”, editado por Naxos. Es mi último disco, salió el 5 de diciembre. Está en todas las plataformas y voy a llevar muchas copias a Argentina.

Herencias, homenajes y escucha

“¿Por qué la noche es tan larga? Guitarra, dímelo tú.” — Atahualpa Yupanqui, “Guitarra, dímelo tú”

—¿Cómo surgió el proyecto dedicado a John Duarte?

—Por medio de un colega empecé a estar en contacto con Chris Duarte, el hijo de John Duarte, fallecido hace veintiún años. Yo no conocía tan profundamente la obra de John, o al menos no le había dedicado el tiempo que merecía.

Chris me contó que su papá le dejó como legado difundir y publicar música inédita, y también grabarla. Con una herencia familiar comenzó a convocar a intérpretes para ese proyecto.

Me sedujo especialmente porque eran obras-homenaje: a Antonio Lauro, a Mario Castelnuovo-Tedesco, y también a guitarristas de jazz como Wes Montgomery o Django Reinhardt. Eso me llevó a escuchar muchísimo jazz, a sumergirme en otros lenguajes. Y me fascinó.

Trabajé los dos discos en paralelo: uno lo grabé en marzo y el otro en noviembre. Fue intensísimo. El año pasado sembré y este coseché. Además, estaba presentando el disco de Giulio Regondi —que es como tocar Chopin en la guitarra— y repertorio latinoamericano. Pero bueno… así somos los músicos.

En ambos proyectos hubo un intercambio directo con el compositor (Dušan Bogdanović) y el hijo de Duarte (Chris). Estuvieron presentes en las grabaciones y fueron directores artísticos. Grabamos en una iglesia, con el ingeniero de sonido John Taylor, que grabó a los mejores guitarristas. La producción fue realmente de primera.

La sala como cuerpo

—¿Qué te llevó a elegir Fanes como espacio para tocar en Bahía?

—Me lo recomendó mi amigo, el músico y baterista “el Búho” Briglia. Me dijo que fuera con total confianza. Llamé a Abelarda y me contó cómo había surgido el espacio, una casa totalmente remodelada.

Cuando vi que allí conviven tantas actividades —incluso Feldenkrais, que es fundamental en mi vida—, y cómo está integrado el cuerpo con el arte, sentí que era un lugar que cuida a los artistas. La sala suena bien y tiene el tamaño justo, íntimo, como a mí me gusta. Dije: «hago dos funciones para que no se quede nadie afuera». Hablamos casi dos horas y pensé: «tiene que ser acá».

Europa como territorio activo

“Todo cabe en tu madero… guitarra sabia de ausencia.” — León Gieco, “La guitarra”

—¿Cómo es tu presente artístico en el exterior?

—Hay bastante actividad, sobre todo en Inglaterra. El año que viene podría surgir una gira por Italia, todavía por confirmarse. También tuve contacto con Canadá, Bélgica, España. Pero mi base sigue siendo el Reino Unido.

Trabajo mucho con conciertos, clases y masterclasses. Este año estuve muy enfocada en música argentina: José Luis Merlín, Quique Sinesi. Pero también tengo ganas de explorar otros caminos.

Estoy colaborando con el compositor colombiano Carlos Lora Fálquez, que es fantástico, muy intenso, muy comprometido con su lenguaje. También estamos armando un dúo de cámara con el guitarrista colombiano Francisco Correa, un gran amigo. Queremos combinar repertorio solista y en dúo, algo que el público disfruta mucho.

Mi cuarto disco me gustaría que sea enteramente de música latinoamericana, con arreglos clásicos. Probablemente haya más música argentina, pero todavía está en proceso.

La guitarra también repara

“Tú, noble arte, en horas grises me has abierto un mundo mejor.” — Franz von Schober, “An die Musik” (lied de Franz Schubert)

—¿Cómo viviste la colaboración con el Conservatorio de Bahía Blanca?

—Al principio cuesta creer que algo así esté pasando en tu ciudad. Y después aparece la impotencia de no poder estar ahí físicamente.

Pero pensé: podés hacer algo. Con mi amigo Mike Addlesee hicimos el concierto en transmisión directa por YouTube y yo subí muchos videos a redes invitando a colaborar. Juntamos bastante dinero. Una parte fue para la cooperadora y otra para comprar dos guitarras de primera categoría para la cátedra de guitarra, ¡algo que todavía está por anunciarse! 

Quería ayudar a todos, pero pensé en el Conservatorio, el lugar donde me formé. Fue muy emotivo y muy triste. Cuando te toca el lugar de donde sos, lo sentís distinto. Y entendí que aun desde lejos se puede hacer mucho.

—¿Qué más puede decir una guitarra? ¿Qué preguntas te estás haciendo hacia adelante?

—Hoy me pregunto qué más se puede hacer con una guitarra. Tal vez en algún momento toque cosas muy sencillas, sea más minimalista.

No me interesa el virtuosismo por el virtuosismo. Me interesan los lenguajes que son honestos, profundos, que tienen algo verdadero para decir.

Mi próximo proyecto discográfico me gustaría que sea de música popular latinoamericana, con arreglos clásicos. Posiblemente más música argentina. Pero eso todavía está abriéndose camino.

Coda

Hay músicas que no salvan, pero sostienen. Que no borran la pérdida, pero la vuelven habitable. En An die Musik, Franz von Schober escribe que un “dulce y sagrado acorde” puede abrir, aun en la aflicción, un mundo mejor. No como promesa de redención, sino como gesto mínimo y verdadero: acompañar.

Entre Bahía Blanca y Cambridge, entre la intimidad de una sala y la reverberación de una iglesia, entre el contrapunto extremo y la canción popular, la guitarra de Daniela Rossi opera de ese modo. No clausura sentidos: los mantiene vibrando. Aun a la distancia, aun en el desarraigo, insiste.

Como si cada cuerda supiera que hay una patria que no se fija en un mapa. Una patria móvil, hecha de madera, memoria y pulso. Una patria que suena —y vuelve.

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Su arquitectura sonora, construida junto a la Orquesta Sinfónica de Londres y trabajada a lo largo de varios años, se despliega como un templo musical en el que conviven catorce idiomas, múltiples tradiciones religiosas y una sensibilidad femenina profundamente contemporánea.

Rosalía ya no canta solo para la industria. Canta para el mundo, para lo sagrado y para sí misma.

I. La luz como programa estético

Lux —“luz” en latín— no es un título casual. Es la clave poética, musical y filosófica del proyecto. Desde el primer movimiento, el álbum propone una ascensión: de la carne a la trascendencia, del dolor al resplandor, de lo humano a lo espiritual.

Pero esta espiritualidad no es dogmática: es un gesto íntimo, un modo de encontrar en la música un espacio de respiración en un mundo saturado.

Rosalía utiliza la luz como metáfora sonora. Las cuerdas iniciales funcionan como un rayo finísimo, un hilo dorado que va abriéndose paso a través de la oscuridad. A partir de ahí, la orquesta no acompaña la voz: dialoga con ella.

Cada idioma es un prisma diferente a través del cual la luz vocal se refracta.

II. La paleta sonora: un vitral orquestal

A diferencia de Motomami, con su pulsión electrónica y su experimentación rítmica, Lux es un álbum predominantemente acústico.

Las cuerdas conducen casi todo el discurso. Los coros funcionan como columnas que sostienen el edificio. Los vientos ofrecen destellos dorados; los metales, un espesor casi sacro; la percusión, mínima, marca momentos de gravedad y revelación.

La voz de Rosalía emerge como un haz que atraviesa ese vitral sonoro.

En un momento canta en árabe con una suavidad que parece flotar sobre la orquesta; en otro, en latín, se vuelve casi litúrgica; en ucraniano, su timbre adquiere una dulzura quebrada; en siciliano, un susurro ronco que evoca lo ancestral.

La paleta sonora de Lux es, entonces, un mosaico de colores vocales y orquestales. Cada pieza parece estar iluminada por un sol distinto.

III. La arquitectura en cuatro movimientos

Lux está estructurado como un oratorio contemporáneo. Sus cuatro movimientos funcionan como estaciones espirituales:

1. Movimiento I — La caída

Habla de la materia, del cuerpo, de la pulsión mundana. Las cuerdas acompañan la voz como quien sostiene a alguien que está a punto de desplomarse.

2. Movimiento II — La súplica

Aquí aparecen las primeras referencias explícitas a figuras femeninas asociadas a la santidad. Rosalía implora, dialoga con algo más grande, pide guía pero sin subordinarse.

3. Movimiento III — La ascensión

El más sinfónico y expansivo. Las voces se multiplican, los idiomas se entrelazan. Hay un crescendo que no es épico: es luminoso.

4. Movimiento IV — La despedida

Cierra el álbum con una reflexión sobre la muerte, pero no la muerte como tragedia, sino como transformación. En “Magnolias”, Rosalía imagina su propia muerte y al mismo tiempo canta la posibilidad de ser luz más allá del cuerpo.

La división en movimientos no es solo formal: es emocional. Escuchar Lux entero produce la sensación de haber atravesado un rito.

IV. El multilingüismo como gesto poético y político

Rosalía explicó en entrevistas que cantar en múltiples idiomas no fue un acto de virtuosismo, sino un modo de comprender otras formas de sensibilidad.

Cantar en árabe —por ejemplo— requiere una respiración distinta. Cantar en latín implica un registro más frontal. Cantar en ucraniano exige una tensión suave en ciertas vocales.

El aprendizaje de estos idiomas, trabajado con profesores y asesores lingüísticos, vuelve cada canción un pequeño laboratorio cultural. Pero más que eso: un gesto político.

Rosalía apuesta por una música global que no busca homogeneizar, sino escuchar. Lux no es una Babel caótica: es una catedral polifónica donde las lenguas no chocan, sino que se reconocen.

V. Espiritualidad y feminidad: una nueva teología pop

Uno de los aportes más fuertes del álbum es su relectura de lo divino desde una sensibilidad femenina. Rosalía no se limita a cantar sobre Dios: reescribe la relación con lo sagrado desde la libertad, la decisión, el deseo, el cuerpo y la autonomía.

En varias canciones, las santas no son figuras inalcanzables, sino compañeras de camino. La oración no es súplica: es conversación.

En “Dios es un Stalker”, Rosalía vuelve íntimo lo trascendente. Dios no es ni juez ni amo: es una presencia que observa, que acompaña, que a veces molesta, que a veces consuela.

En otras canciones, la figura divina se vuelve una metáfora del propio arte: la creación como acto sagrado, la música como rito de luz.

El feminismo del disco no es militante ni dogmático. Es místico. Reivindica la espiritualidad como territorio legítimo de la mujer, un espacio donde puede crear, destruir, amar, morir y renacer.

VI. El legado de Lux: hacia una estética de lo sagrado pop

Con Lux, Rosalía profundiza su ruptura con las fronteras tradicionales del pop.

Si El mal querer fue un experimento flamenco-digital, si Motomami fue un manifiesto de libertad rítmica y corporal, Lux es una apuesta por lo monumental. Se atreve a situarse en una tradición donde conviven Hildegard von Bingen y Arvo Pärt, Björk y los oratorios barrocos, Caetano Veloso y los cantos litúrgicos.

Pero lo más notable es que lo sagrado aquí no aparece como un refugio del mundo, sino como una forma de habitarlo. Rosalía entiende que en la era de hiperconexión, crisis climática, guerras y ruido digital, la espiritualidad no es evasión: es resistencia.

La luz de Lux es una luz frágil, pero persistente. Una luz que no ilumina desde arriba, sino desde adentro.

VII. Conclusión: cantar para volver a nacer

Al terminar el último movimiento, uno siente que Rosalía no compuso un disco: compuso una invocación. Lux es un espacio donde lo humano se vuelve luminoso, donde el dolor encuentra una melodía, donde la lengua es cuerpo y el cuerpo es plegaria.

La artista, en este álbum, se corre de su propio centro para encarnar algo más grande: una tradición que no es ni europea ni latina, ni religiosa ni laica, sino humana.

Con Lux, Rosalía abre una puerta hacia lo que podría llamarse una “mística pop”: un modo de cantar que no busca imitar lo litúrgico, sino reinventarlo. La luz de Lux no enceguece. Acompaña. Guía. Respira. Y en ese respirar, ayuda también a quienes la escuchamos a volver, aunque sea por un instante, a nacer.

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Más que un relato, del Toro propone un salmo cinematográfico, un poema oscuro que interroga la luz que late, intermitente, detrás de cada sombra humana.

Hay unidades que ordenan la obra: el prólogo en el barco, helado, casi pictórico; el bloque dedicado a Víctor Frankenstein y su ambición desesperada; y finalmente, el bloque donde la criatura —interpretada por un Jacob Elordi descomunal— toma la palabra. Esa estructura tripartita, inspirada explícitamente en la novela de Mary Shelley, no es solo una decisión narrativa: es una invitación a pensar la película como un oratorio visual, un canto dividido en movimientos, donde cada plano tiene un peso que parece provenir de otra época.

I. La colorimetría: cuando la luz respira

Del Toro sigue siendo un pintor que usa la cámara como un pincel que respira. Cada escena es un lienzo que se tiñe de azules, ocres, verdes húmedos, rojos íntimos. La paleta cromática cumple el rol de subrayar la tensión entre vida y muerte, entre lo humano y lo monstruoso.

El laboratorio de Víctor, iluminado por una electricidad que no pretende ser realista sino emocional, mezcla tonos verdosos y plateados: es la paleta de lo imposible, la frontera donde lo muerto se niega a seguir siéndolo.

En oposición, los espacios íntimos de la criatura —sus recorridos por bosques húmedos, sus instantes de soledad bajo la luna— están teñidos por una luz suave, casi maternal. Del Toro no filma un monstruo, sino una criatura recién nacida: ilumina esas escenas como se ilumina a un bebé en una cuna oscura, con una luz que apenas toca la piel.

Es un modo de decirnos que el terror no está en él, sino en nosotros.

La transición entre tonos fríos y cálidos es central en la lectura del filme. La criatura aparece, primero, envuelta en un espectro azulado, pero conforme avanza la historia, su piel —o lo que queda de ella— se ve bañada por amarillos, marrones e incluso rojos. No es un maquillaje emocional: es un recurso para mostrarnos que, aun con su cuerpo cosido, aún con su alma fragmentada, algo de humanidad comienza a germinar en él.

II. El lente como pregunta moral

El trabajo de Dan Laustsen en la fotografía confirma su alianza profunda con del Toro. La cámara se acerca al rostro de la criatura con un respeto casi religioso: primeros planos prolongados, lentes que permiten ver la humedad de los ojos, las grietas de la piel, la respiración leve. No hay morbo, no hay grotesco. Lo que hay es intimidad.

Del Toro ya había explorado la idea del “monstruo que mira” en El laberinto del fauno, en La forma del agua, y aquí vuelve a usarla como columna vertebral. La criatura no es mirada como un objeto: él mira. Y la cámara, lejos de reducirlo a un símbolo, le devuelve esa mirada. En varias secuencias, el lente permanece fijo sobre la criatura durante algunos segundos más de lo habitual, como si esperara que él responda a una pregunta: ¿querés ser? ¿querés existir?

En las escenas de ciencia, los planos se amplían, los lentes se distorsionan levemente, la cámara se mueve con un temblor controlado: todo vibra con la ansiedad de Víctor Franken­stein. Cuando él manipula los instrumentos, la cámara se acelera, como si asistiera no a un acto de creación, sino a un acto de transgresión.

En cambio, cuando la criatura explora el mundo, la cámara se vuelve calma, se desliza sin brusquedades, permite respirar los paisajes. Del Toro filma la inocencia con la misma delicadeza con que filma el dolor.

III. El desempeño actoral: la tragedia en tres cuerpos

Oscar Isaac ofrece un Víctor Frankenstein que combina el fervor científico con la fragilidad íntima. No es un genio loco: es un hombre atrapado en una ambición que se le derrama entre las manos. Sus escenas más emotivas no son las de furia, sino las de silencio: cuando mira su creación y parece preguntarse, sin palabras, si no habría sido mejor amar a los vivos en lugar de intentar revivir a los muertos.

Jacob Elordi, por su parte, crea una criatura que no copia ninguna tradición cinematográfica previa. Su monstruo no da miedo. Da pena. Da ternura. Da humanidad. Elordi articula su cuerpo con torpeza de recién nacido, con la respiración agitada de un animal herido, y con la mirada profunda de un ser que aprende a sentir antes de aprender a hablar.

Hay una escena —en la cabaña— donde se acerca a una ventana y toca el vidrio como si tocara el mundo por primera vez: ese gesto sintetiza toda su construcción del personaje.

Mia Goth, en un rol contenido, aporta una energía quebradiza, casi espectral. Ella encarna la humanidad que Víctor no logra ver y que la criatura anhela sin saber cómo reclamar. En sus escenas, del Toro introduce colores más suaves, tonos terrosos, ropa de texturas cálidas, como si su presencia fuera una promesa de aquello que ninguno de los dos hombres logra alcanzar.

IV. Tradición de Frankenstein: los ecos y las rupturas

Las adaptaciones de Frankenstein conviven en tres grandes tradiciones:

1. el horror clásico de Boris Karloff,
2. el melodrama existencial,
3. las relecturas científicas modernas.

Del Toro no se queda en ninguna de ellas. Su Frankenstein es un puente.

Dialoga con el romanticismo de Mary Shelley, con sus dilemas sobre el alma, la culpa, la ciencia y el poder. Pero al mismo tiempo reescribe el mito desde una estética que combina lo gótico con lo íntimo, lo filosófico con lo casi maternal.

A diferencia de otras versiones, aquí la criatura no es el enemigo ni la amenaza. Es la consecuencia. Y Víctor no es un héroe trágico: es un hombre desbordado por su propio sueño.

Del Toro introduce un matiz ético: la criatura no es monstruosa porque fue creada artificialmente, sino porque fue abandonada.

V. Una lectura contemporánea: ¿qué monstruos estamos creando?

Esta película no habla solo de cadáveres reanimados. Habla de la responsabilidad frente a lo que producimos: tecnología, inteligencia artificial, ideologías, deseos. Del Toro sugiere que toda creación, incluso la más noble, se convierte en monstruo cuando carece de acompañamiento, de afecto, de contención.

Frankenstein, entonces, es una metáfora contemporánea: ¿cuántas criaturas soltamos al mundo sin pensar en quiénes serán, qué sentirán, qué harán en nuestra ausencia?

La criatura de del Toro no pide venganza. Pide amor. Pide sentido. Pide una identidad que no sea solo el reflejo deformado de su creador.

VI. Conclusión: un salmo contra la sombra

La película se cierra con una sensación de plegaria. No es redención pura, tampoco es condena. Es una pregunta abierta: ¿quién merece vivir? ¿quién merece ser amado?

El monstruo, en del Toro, no es un enemigo que destruir. Es un espejo que atender.

Así, Frankenstein (2025) se ubica entre las obras mayores del director. No por sus efectos, ni por su exactitud literaria, sino porque mira al monstruo y encuentra a un niño. Mira al creador y encuentra a un hombre que falla. Mira la oscuridad y encuentra, en su centro, una luz que parpadea.

Una luz que, como toda luz humana, tiembla. Pero existe.

La entrada Frankestein (2025). La criatura que mira hacia atrás: color, sombra y plegaria en la nueva obra de Guillermo del Toro se publicó primero en Fanes - Arte con Espacio.